— Par Sarha Fauré —
Avec La corde au cou, Gus Van Sant signe un retour à la fois attendu et déroutant, prolongeant une œuvre profondément habitée par les marges et les figures de la rupture. Dans la lignée de Elephant, Prête à tout ou encore Harvey Milk, le cinéaste puise dans un fait divers réel pour mieux ausculter les fractures d’une société américaine fascinée par ses propres débordements.
Le récit s’ancre dans l’affaire Tony Kiritsis, dont l’acte désespéré — l’enlèvement du fils d’un courtier qu’il tient pour responsable de sa ruine — devient sous l’œil de Van Sant un prisme à travers lequel observer la fabrication du spectacle médiatique. À mesure que la prise d’otage se déploie, le film élargit son champ, embrassant policiers débordés, journalistes opportunistes et opinion publique captivée. L’intervention d’un animateur radio charismatique, incarné avec intensité par Colman Domingo, parachève cette mutation du drame intime en événement national.
La grande réussite formelle du film tient à son dispositif visuel hybride. Fidèle à son goût pour une matière cinématographique organique, Van Sant mêle images retravaillées, fausses archives, photographies argentiques et captations vidéo, recréant avec une précision troublante la texture des années 1970. Ce jeu de strates visuelles, déjà expérimenté dans Harvey Milk, atteint ici une forme d’aboutissement : loin d’un simple effet de style, il traduit la contamination du réel par sa propre représentation. Le spectateur est ainsi immergé dans une temporalité instable, où l’événement semble constamment redoublé par sa médiatisation.
Cette réflexion trouve un écho évident dans Un après-midi de chien, auquel le film rend un hommage discret mais appuyé, notamment par la présence d’Al Pacino. Toutefois, là où le film de Sidney Lumet atteignait une forme d’incandescence quasi tragique, Van Sant privilégie une distance plus feutrée, presque clinique. Ce choix, s’il atténue parfois la violence immédiate de la situation, permet en retour de faire émerger une ambivalence morale d’une grande finesse.
Au cœur de cette tension se déploie la performance remarquable de Bill Skarsgård, dont le jeu oscillant entre fragilité et détermination froide confère à Tony Kiritsis une épaisseur troublante. Face à lui, Dacre Montgomery compose une victime nuancée, échappant à toute simplification. Leur confrontation, presque chorégraphique, devient le lieu d’un incessant va-et-vient entre empathie et répulsion, où le spectateur est invité à interroger sa propre position.
Pourtant, cette rigueur formelle et cette intelligence du regard ne sont pas exemptes de limites. À force de privilégier la surface médiatique de l’événement, le film tend parfois à négliger l’épaisseur biographique de son protagoniste. Les déterminants sociaux et personnels de son geste — son passé, ses échecs, ses deuils — demeurent en retrait, comme si Van Sant refusait toute explication univoque au profit d’une opacité plus contemporaine. Ce choix, s’il s’inscrit dans une logique esthétique cohérente, peut laisser un sentiment d’inachèvement.
Il n’en demeure pas moins que La corde au cou s’impose comme une œuvre profondément actuelle. En retraçant ce moment charnière où un fait divers devient spectacle en temps réel, Van Sant esquisse en creux une généalogie de notre présent saturé d’images. Le film interroge, avec une acuité troublante, la manière dont un individu en quête de reconnaissance peut se trouver absorbé — et déformé — par le regard médiatique.
Ainsi, derrière son apparente reconstitution historique, La corde au cou se révèle comme une méditation inquiète sur notre modernité : celle d’un monde où, dès lors qu’il se sait observé, le corps perd sa vérité pour devenir, irrévocablement, une image.