D’origine portoricaine et haïtienne, né en 1960 à Brooklyn dans l’Etat de New York et mort à New York en 1988 à la suite d’une overdose à l’âge de vingt-sept ans, Basquiat appartient à la génération des graffiteurs qui a brusquement émergé à New York à la fin des années 70. En 1977, il commence à signer ses graffitis du nom de SAMO (pour « Same Old Shit ») accompagné d’une couronne et du sigle du copyright. Au cours de sa fulgurante carrière, sa peinture passe de la rue au tableau.
Son univers mélange les mythologies sacrées du vaudou et de la Bible en même temps que la bande dessinée, la publicité et les médias, les héros afro-américains de la musique et de la boxe, et l’affirmation de sa négritude. Il définit ainsi une contre-culture urbaine, underground, violente et anarchique, pétrie de liberté et de vitalité. En 1982, Basquiat est invité à participer à la Documenta 7 de Kassel en Allemagne. L’année suivante, il est le plus jeune et premier artiste noir à exposer à la Biennale du Whitney Museum of American Art à New York.
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D’abord fermer les yeux. Les ouvrir et être ailleurs. La peinture de Jocelyne Fortuné nous entraîne à la lisière de deux mondes, entre l’art et le cosmos, comme si elle cherchait à confondre la matière et le mouvement. Son œuvre va bien au-delà d’un simple regard de traces. Elle laisse entrer le hasard qu’elle apprivoise quand le sable impose son relief, son accroche à la lumière. Elle se fond dans les minuscules sourires du sable pour mieux embrasser l’immensité de l’art dans son espace intemporel. Ainsi elle crée cette peinture aux formes indifférenciées qu’elle offre à la matière, collée au support comme une origine de vie, espace de création. Dans cette complicité privilégiée entre transparence et apparence, elle vide son âme dans la lumière réinventée.
Dans un précédent livre consacré à l’œuvre de Serge Hélénon, Daniel Radford introduit sa contribution en ces termes : « L’œuvre d’art est-elle muette, qu’elle ait besoin d’un texte qui la renforce et qui l’anime ? Souvent le mot l’endort, l’anesthésie, fouille à côté et, par redondance, la tue. Rien n’est plus beau qu’une peinture qui se raconte toute seule car tel est son destin, et le risque du peintre. Le mot accapare son espace et, voulant la dévoiler, lui vole sons sens et invente un discours à partir de sa forme.»
A partir de matériaux de récupération apparemment hétéroclites et improbables, Serge Hélénon s’attache à produire de l’harmonie, de l’émotion. D’abord en les associant, en les combinant, ensuite en les peignant.
Comment s’y retrouver dans le foisonnement des discours de la critique autour de l’œuvre d’art ? Entre autres qualités, l’ouvrage de Dominique Berthet fournit à la fois les moyens d’une orientation et l’occasion d’un questionnement de la « relation particulière qu’entretient celui qui projette de parler d’une œuvre avec l’œuvre elle-même » (p. 7). N’hésitons pas à saluer d’emblée l’agencement du texte : l’auteur réussit le tour de force de présenter une progression à la fois historique et analytique. D’une part, trois grandes figures littéraires – Lessing, Diderot, Baudelaire – sont l’occasion d’une archéologie des enjeux de la critique d’art. Ensuite, dans un chapitre en épi, D. Berthet fait dialoguer les apports méthodologiques de Panofsky et Francastel. Enfin, après cette clé de voûte quasiment épistémologique, l’auteur termine l’autre partie de son cintre par trois chapitres résolument tournés vers la critique contemporaine. C’est dire que cet ouvrage présente une réelle architecture qui, dans sa composition même, jette un pont entre une tradition et notre contemporanéité.