Melancholia, un film de Lars von Trier, mercredi 12 août à 20h55 sur Arte
— Par Sarha Fauré —
Dans Melancholia, Lars von Trier nous montre d’emblée la Terre condamnée. Une planète immense vient à sa rencontre, l’effleure, revient vers elle et finit par l’engloutir. Le monde disparaît dans une déflagration silencieuse, presque belle. Wagner accompagne les images, et l’apocalypse ressemble moins à une catastrophe qu’à un rêve dont on aurait oublié de se réveiller.
Puis le film recommence.
Mais il ne s’agit plus de savoir comment la Terre va mourir. Nous le savons déjà. Il s’agit de regarder ceux qui vont mourir avec elle.
C’est là que Lars von Trier introduit son personnage le plus énigmatique : Justine. Elle n’est pas seulement une femme dépressive. Elle est celle qui, dès les premières minutes, semble avoir perdu quelque chose que les autres continuent désespérément de chercher : la croyance dans la solidité du monde.
Autour d’elle, tout est organisé. Il y a une cérémonie, une robe blanche, un mari, une maison immense, des invités, des discours, des sourires. Tout ce qu’il faut pour fabriquer le bonheur.
Et pourtant Justine ne sourit pas.
Ou plutôt, elle sourit quand il le faut.
C’est toute la différence.
Le théâtre du bonheur
Le mariage qui ouvre le film pourrait être une comédie mondaine. Il en possède les décors, les entrées, les sorties, les petits drames, les répliques convenues. Claire, la sœur de Justine, en est presque la metteuse en scène. Elle a pensé à tout. Elle sait où chacun doit être, à quelle heure, dans quel ordre les choses doivent se dérouler.
Mais la fête ne tient pas.
Il suffit d’un léger déplacement pour que la mécanique se dérègle. La limousine ne parvient pas à prendre correctement le chemin. La mariée arrive en retard. Puis elle s’éloigne. Elle prend un bain. Elle disparaît dans la nuit. Elle abandonne peu à peu son mari, sa famille, son travail, jusqu’à cette cérémonie qui devait consacrer son entrée dans une existence nouvelle.
Ce qui frappe alors, ce n’est pas seulement son comportement, mais le contraste entre son désarroi et l’acharnement des autres à maintenir les apparences.
Tout le monde voit que quelque chose ne va pas.
Personne ne veut vraiment le voir.
Le mariage devient ainsi une sorte de miroir grossissant du monde social. Il ne révèle pas seulement la crise de Justine ; il révèle la fragilité de ceux qui l’entourent. Le père est incapable d’assumer sa place. La mère, sèche et désabusée, semble avoir depuis longtemps renoncé à toute illusion. Le patron ne voit dans sa collaboratrice qu’une force de travail. Le mari, gentil mais désarmé, ne comprend pas que le bonheur ne se décrète pas.
Et Justine, au milieu de tout cela, semble déjà ailleurs.
Elle ne quitte pas seulement la fête.
Elle quitte le monde.
Ophélie sous une autre lumière
C’est peut-être pour cela que certaines images de Melancholia semblent appartenir davantage à la peinture qu’au cinéma.
Justine est souvent allongée, immobile, offerte au paysage. Elle flotte dans l’espace du film comme une figure échappée d’un tableau. Son corps pâle, ses cheveux blonds, sa robe blanche et les eaux sombres qui l’entourent évoquent inévitablement Ophélie.
On pense à celle de John Everett Millais, cette jeune femme morte qui dérive au milieu des fleurs, dans une nature indifférente à son destin. Chez Millais, Ophélie semble déjà appartenir à deux mondes : celui des vivants qu’elle vient de quitter et celui des morts qui l’attend.
Justine possède la même ambiguïté.
Elle n’est pas encore morte, mais quelque chose en elle a déjà cessé d’appartenir au monde des vivants ordinaires.
Le rapprochement avec Ophélie n’est pas seulement esthétique. Il touche à une vieille représentation de la femme mélancolique : celle qui se retire du langage commun, qui échappe aux catégories raisonnables, qui devient presque une créature du paysage.
Chez Lars von Trier, le paysage finit par lui répondre.
La planète Melancholia apparaît dans le ciel comme une seconde lune, mais une lune qui aurait pris le visage de la mélancolie. Elle est bleue, froide, magnifique. Elle n’a pas l’apparence d’un monstre. Elle est belle.
Et c’est peut-être ce qui la rend si inquiétante.
Dürer et la planète de la mélancolie
Le titre du film renvoie à une histoire beaucoup plus ancienne que celle de la dépression moderne.
Il suffit de regarder la célèbre Melencolia I de Dürer pour comprendre que la mélancolie n’a jamais été seulement synonyme de tristesse. Dans la gravure, une figure ailée est assise, le visage appuyé sur la main, entourée d’objets, d’instruments, de formes géométriques et de signes dont le sens semble nous échapper. Elle possède tout ce qu’il faudrait pour agir et pourtant elle ne fait rien.
Elle pense.
Elle attend.
Elle est immobilisée devant un monde devenu énigme.
Justine semble être la descendante cinématographique de cette figure.
Elle aussi se trouve entourée d’un monde qu’elle ne parvient plus à habiter. Les objets sont là, les gestes sont là, les autres sont là, mais le sens s’est retiré.
La mélancolie est précisément cela : non pas seulement être triste, mais éprouver la distance qui sépare désormais le monde de soi.
Les anciens associaient cette disposition à la bile noire, à Saturne, à la lenteur, au poids, à la solitude. Cette vieille cosmologie trouve chez Lars von Trier une traduction littérale et sidérante : Saturne n’est plus seulement le symbole de la mélancolie. La planète vient réellement à la rencontre de la mélancolique.
Comme si le ciel venait chercher Justine.
Saturne vient à Justine
C’est ici que le film devient vertigineux.
Que se passe-t-il lorsque la planète qui représente la mélancolie vient réellement vers celle qui en porte le nom ?
Lars von Trier ne donne jamais de réponse définitive. Et c’est heureux.
On peut voir Melancholia comme une projection de Justine, comme l’immense matérialisation de son désir de disparition. On peut aussi considérer que la planète existe indépendamment d’elle et que la mélancolie de Justine lui donne simplement une capacité particulière à l’accueillir.
Dans les deux cas, quelque chose s’inverse.
Au début du film, Justine semble être la plus malade.
À la fin, elle est la plus calme.
Claire, qui semblait être la plus solide, s’effondre. Elle cherche des solutions, veut croire aux calculs, aux garanties, aux explications. Elle représente cette confiance moderne dans notre capacité à comprendre et à maîtriser le réel.
Mais il existe des événements devant lesquels la raison ne peut plus rien.
La mort en est un.
La fin du monde en est une autre.
Justine, elle, n’attend plus de miracle.
Elle sait que le monde va finir.
Et cette connaissance lui donne une étrange paix.
La mélancolie comme vérité
Il y a quelque chose de presque romantique dans cette idée : celui qui souffre serait parfois celui qui voit le plus clairement.
On retrouve ici toute une tradition littéraire, de Hamlet aux héros de Nerval, des figures romantiques aux personnages de Kafka. Celui qui ne parvient plus à adhérer au monde ordinaire devient précisément celui qui en perçoit les fissures.
La mélancolie est alors une connaissance douloureuse.
Elle arrache les illusions.
Elle retire les couleurs artificielles dont la société recouvre l’existence.
Elle dit : tout cela finira.
Et personne ne veut entendre cette phrase.
Justine, elle, l’a déjà entendue.
C’est pourquoi son état change de signification dans la seconde partie. Lorsqu’elle est allongée, incapable de se nourrir ou de se lever, elle semble avoir atteint le fond de l’abîme. Mais lorsque Melancholia apparaît, quelque chose se remet paradoxalement en place.
La catastrophe extérieure rejoint enfin la catastrophe intérieure.
Pour la première fois, le monde ressemble à ce qu’elle ressent.
Il n’y a plus de contradiction.
Le romantisme de la catastrophe
Lars von Trier transforme alors la fin du monde en paysage romantique.
La planète bleue traverse le ciel. Les arbres tremblent. Les chevaux sentent le danger avant les hommes. L’air lui-même semble devenir hostile. La lumière change. Les espaces familiers deviennent étranges.
Le golf, la grande demeure, les chemins, les arbres : tout ce qui constituait le décor rassurant de la première partie devient progressivement un territoire de l’inquiétude.
La maison ressemble à un château gothique.
Le jardin devient une lande.
Le ciel devient un gouffre.
Et le silence semble annoncer quelque chose.
On pense au romantisme allemand, à cette fascination pour les paysages où l’homme apparaît minuscule devant des forces qui le dépassent. On pense à Caspar David Friedrich, à ses silhouettes solitaires face à des montagnes, à la mer ou à des ciels immenses.
Mais Friedrich contemplait encore le monde.
Chez Lars von Trier, le monde va disparaître.
Il ne reste donc plus au personnage qu’à contempler sa propre disparition.
Une cabane contre l’univers
Et pourtant Justine construit une cabane.
Avec le jeune garçon de Claire, elle imagine cette fragile structure faite de branches, une tente qui ne pourrait résister à rien. Une cabane d’enfant contre une planète.
La raison devrait rire de cette idée.
Mais c’est peut-être le dernier geste véritablement humain du film.
Parce qu’elle ne sert pas à sauver.
Elle sert à être ensemble.
Face à l’infini, Justine invente un petit espace où la peur peut devenir partageable. Elle ne prétend pas vaincre Melancholia. Elle accepte sa venue et transforme l’attente en rituel.
C’est peut-être cela, finalement, que le cinéma de Lars von Trier cherche dans l’art : non pas une consolation, mais une forme.
Quand tout doit disparaître, il reste encore la possibilité de construire une image.
Une cabane.
Un tableau.
Une musique.
Un visage.
Quand le monde devient une image
Le dernier geste du film est d’une simplicité terrible. La collision arrive et nous la voyons à travers ceux qui la regardent.
Le monde extérieur devient presque secondaire.
Ce qui compte, ce sont les visages.
Claire.
Son enfant.
Justine.
Trois êtres minuscules sous une construction dérisoire, tandis qu’une planète vient absorber leur monde.
Et lorsque la Terre disparaît, quelque chose d’étrangement beau demeure dans l’image.
C’est peut-être là que Melancholia rejoint le plus profondément la peinture. La catastrophe n’est plus seulement un événement narratif ; elle devient un tableau. Le film semble nous dire que l’art commence parfois là où toute explication cesse d’être possible.
Dürer avait représenté la mélancolie comme une figure immobile devant l’énigme du monde.
Millais avait fait flotter Ophélie entre la vie et la mort.
Wagner avait transformé le désir et la mort en musique.
Lars von Trier réunit ces fantômes dans un même film et leur donne une planète.
Melancholia arrive.
La Terre disparaît.
Et Justine, pour la première fois peut-être, ne semble plus perdue.
Elle est exactement là où elle devait être.
Devant la fin.
Avec les autres.
Sans illusion.
Mais sans peur.
C’est peut-être cela, la clairvoyance mélancolique : non pas savoir comment sauver le monde, mais être capable, lorsque celui-ci s’effondre, de le regarder encore comme une image — et de découvrir, dans sa disparition même, une dernière forme de beauté.
Justine ou la mélancolie comme clairvoyance
Il faut peut-être commencer par la fin.
Dans Melancholia, Lars von Trier nous montre d’emblée la Terre condamnée. Une planète immense vient à sa rencontre, l’effleure, revient vers elle et finit par l’engloutir. Le monde disparaît dans une déflagration silencieuse, presque belle. Wagner accompagne les images, et l’apocalypse ressemble moins à une catastrophe qu’à un rêve dont on aurait oublié de se réveiller.
Puis le film recommence.
Mais il ne s’agit plus de savoir comment la Terre va mourir. Nous le savons déjà. Il s’agit de regarder ceux qui vont mourir avec elle.
C’est là que Lars von Trier introduit son personnage le plus énigmatique : Justine. Elle n’est pas seulement une femme dépressive. Elle est celle qui, dès les premières minutes, semble avoir perdu quelque chose que les autres continuent désespérément de chercher : la croyance dans la solidité du monde.
Autour d’elle, tout est organisé. Il y a une cérémonie, une robe blanche, un mari, une maison immense, des invités, des discours, des sourires. Tout ce qu’il faut pour fabriquer le bonheur.
Et pourtant Justine ne sourit pas.
Ou plutôt, elle sourit quand il le faut.
C’est toute la différence.
Le théâtre du bonheur
Le mariage qui ouvre le film pourrait être une comédie mondaine. Il en possède les décors, les entrées, les sorties, les petits drames, les répliques convenues. Claire, la sœur de Justine, en est presque la metteuse en scène. Elle a pensé à tout. Elle sait où chacun doit être, à quelle heure, dans quel ordre les choses doivent se dérouler.
Mais la fête ne tient pas.
Il suffit d’un léger déplacement pour que la mécanique se dérègle. La limousine ne parvient pas à prendre correctement le chemin. La mariée arrive en retard. Puis elle s’éloigne. Elle prend un bain. Elle disparaît dans la nuit. Elle abandonne peu à peu son mari, sa famille, son travail, jusqu’à cette cérémonie qui devait consacrer son entrée dans une existence nouvelle.
Ce qui frappe alors, ce n’est pas seulement son comportement, mais le contraste entre son désarroi et l’acharnement des autres à maintenir les apparences.
Tout le monde voit que quelque chose ne va pas.
Personne ne veut vraiment le voir.
Le mariage devient ainsi une sorte de miroir grossissant du monde social. Il ne révèle pas seulement la crise de Justine ; il révèle la fragilité de ceux qui l’entourent. Le père est incapable d’assumer sa place. La mère, sèche et désabusée, semble avoir depuis longtemps renoncé à toute illusion. Le patron ne voit dans sa collaboratrice qu’une force de travail. Le mari, gentil mais désarmé, ne comprend pas que le bonheur ne se décrète pas.
Et Justine, au milieu de tout cela, semble déjà ailleurs.
Elle ne quitte pas seulement la fête.
Elle quitte le monde.
Ophélie sous une autre lumière
C’est peut-être pour cela que certaines images de Melancholia semblent appartenir davantage à la peinture qu’au cinéma.
Justine est souvent allongée, immobile, offerte au paysage. Elle flotte dans l’espace du film comme une figure échappée d’un tableau. Son corps pâle, ses cheveux blonds, sa robe blanche et les eaux sombres qui l’entourent évoquent inévitablement Ophélie.
On pense à celle de John Everett Millais, cette jeune femme morte qui dérive au milieu des fleurs, dans une nature indifférente à son destin. Chez Millais, Ophélie semble déjà appartenir à deux mondes : celui des vivants qu’elle vient de quitter et celui des morts qui l’attend.
Justine possède la même ambiguïté.
Elle n’est pas encore morte, mais quelque chose en elle a déjà cessé d’appartenir au monde des vivants ordinaires.
Le rapprochement avec Ophélie n’est pas seulement esthétique. Il touche à une vieille représentation de la femme mélancolique : celle qui se retire du langage commun, qui échappe aux catégories raisonnables, qui devient presque une créature du paysage.
Chez Lars von Trier, le paysage finit par lui répondre.
La planète Melancholia apparaît dans le ciel comme une seconde lune, mais une lune qui aurait pris le visage de la mélancolie. Elle est bleue, froide, magnifique. Elle n’a pas l’apparence d’un monstre. Elle est belle.
Et c’est peut-être ce qui la rend si inquiétante.
Dürer et la planète de la mélancolie
Le titre du film renvoie à une histoire beaucoup plus ancienne que celle de la dépression moderne.
Il suffit de regarder la célèbre Melencolia I de Dürer pour comprendre que la mélancolie n’a jamais été seulement synonyme de tristesse. Dans la gravure, une figure ailée est assise, le visage appuyé sur la main, entourée d’objets, d’instruments, de formes géométriques et de signes dont le sens semble nous échapper. Elle possède tout ce qu’il faudrait pour agir et pourtant elle ne fait rien.
Elle pense.
Elle attend.
Elle est immobilisée devant un monde devenu énigme.
Justine semble être la descendante cinématographique de cette figure.
Elle aussi se trouve entourée d’un monde qu’elle ne parvient plus à habiter. Les objets sont là, les gestes sont là, les autres sont là, mais le sens s’est retiré.
La mélancolie est précisément cela : non pas seulement être triste, mais éprouver la distance qui sépare désormais le monde de soi.
Les anciens associaient cette disposition à la bile noire, à Saturne, à la lenteur, au poids, à la solitude. Cette vieille cosmologie trouve chez Lars von Trier une traduction littérale et sidérante : Saturne n’est plus seulement le symbole de la mélancolie. La planète vient réellement à la rencontre de la mélancolique.
Comme si le ciel venait chercher Justine.
Saturne vient à Justine
C’est ici que le film devient vertigineux.
Que se passe-t-il lorsque la planète qui représente la mélancolie vient réellement vers celle qui en porte le nom ?
Lars von Trier ne donne jamais de réponse définitive. Et c’est heureux.
On peut voir Melancholia comme une projection de Justine, comme l’immense matérialisation de son désir de disparition. On peut aussi considérer que la planète existe indépendamment d’elle et que la mélancolie de Justine lui donne simplement une capacité particulière à l’accueillir.
Dans les deux cas, quelque chose s’inverse.
Au début du film, Justine semble être la plus malade.
À la fin, elle est la plus calme.
Claire, qui semblait être la plus solide, s’effondre. Elle cherche des solutions, veut croire aux calculs, aux garanties, aux explications. Elle représente cette confiance moderne dans notre capacité à comprendre et à maîtriser le réel.
Mais il existe des événements devant lesquels la raison ne peut plus rien.
La mort en est un.
La fin du monde en est une autre.
Justine, elle, n’attend plus de miracle.
Elle sait que le monde va finir.
Et cette connaissance lui donne une étrange paix.
La mélancolie comme vérité
Il y a quelque chose de presque romantique dans cette idée : celui qui souffre serait parfois celui qui voit le plus clairement.
On retrouve ici toute une tradition littéraire, de Hamlet aux héros de Nerval, des figures romantiques aux personnages de Kafka. Celui qui ne parvient plus à adhérer au monde ordinaire devient précisément celui qui en perçoit les fissures.
La mélancolie est alors une connaissance douloureuse.
Elle arrache les illusions.
Elle retire les couleurs artificielles dont la société recouvre l’existence.
Elle dit : tout cela finira.
Et personne ne veut entendre cette phrase.
Justine, elle, l’a déjà entendue.
C’est pourquoi son état change de signification dans la seconde partie. Lorsqu’elle est allongée, incapable de se nourrir ou de se lever, elle semble avoir atteint le fond de l’abîme. Mais lorsque Melancholia apparaît, quelque chose se remet paradoxalement en place.
La catastrophe extérieure rejoint enfin la catastrophe intérieure.
Pour la première fois, le monde ressemble à ce qu’elle ressent.
Il n’y a plus de contradiction.
Le romantisme de la catastrophe
Lars von Trier transforme alors la fin du monde en paysage romantique.
La planète bleue traverse le ciel. Les arbres tremblent. Les chevaux sentent le danger avant les hommes. L’air lui-même semble devenir hostile. La lumière change. Les espaces familiers deviennent étranges.
Le golf, la grande demeure, les chemins, les arbres : tout ce qui constituait le décor rassurant de la première partie devient progressivement un territoire de l’inquiétude.
La maison ressemble à un château gothique.
Le jardin devient une lande.
Le ciel devient un gouffre.
Et le silence semble annoncer quelque chose.
On pense au romantisme allemand, à cette fascination pour les paysages où l’homme apparaît minuscule devant des forces qui le dépassent. On pense à Caspar David Friedrich, à ses silhouettes solitaires face à des montagnes, à la mer ou à des ciels immenses.
Mais Friedrich contemplait encore le monde.
Chez Lars von Trier, le monde va disparaître.
Il ne reste donc plus au personnage qu’à contempler sa propre disparition.
Une cabane contre l’univers
Et pourtant Justine construit une cabane.
Avec le jeune garçon de Claire, elle imagine cette fragile structure faite de branches, une tente qui ne pourrait résister à rien. Une cabane d’enfant contre une planète.
La raison devrait rire de cette idée.
Mais c’est peut-être le dernier geste véritablement humain du film.
Parce qu’elle ne sert pas à sauver.
Elle sert à être ensemble.
Face à l’infini, Justine invente un petit espace où la peur peut devenir partageable. Elle ne prétend pas vaincre Melancholia. Elle accepte sa venue et transforme l’attente en rituel.
C’est peut-être cela, finalement, que le cinéma de Lars von Trier cherche dans l’art : non pas une consolation, mais une forme.
Quand tout doit disparaître, il reste encore la possibilité de construire une image.
Une cabane.
Un tableau.
Une musique.
Un visage.
Quand le monde devient une image
Le dernier geste du film est d’une simplicité terrible. La collision arrive et nous la voyons à travers ceux qui la regardent.
Le monde extérieur devient presque secondaire.
Ce qui compte, ce sont les visages.
Claire.
Son enfant.
Justine.
Trois êtres minuscules sous une construction dérisoire, tandis qu’une planète vient absorber leur monde.
Et lorsque la Terre disparaît, quelque chose d’étrangement beau demeure dans l’image.
C’est peut-être là que Melancholia rejoint le plus profondément la peinture. La catastrophe n’est plus seulement un événement narratif ; elle devient un tableau. Le film semble nous dire que l’art commence parfois là où toute explication cesse d’être possible.
Dürer avait représenté la mélancolie comme une figure immobile devant l’énigme du monde.
Millais avait fait flotter Ophélie entre la vie et la mort.
Wagner avait transformé le désir et la mort en musique.
Lars von Trier réunit ces fantômes dans un même film et leur donne une planète.
Melancholia arrive.
La Terre disparaît.
Et Justine, pour la première fois peut-être, ne semble plus perdue.
Elle est exactement là où elle devait être.
Devant la fin.
Avec les autres.
Sans illusion.
Mais sans peur.
C’est peut-être cela, la clairvoyance mélancolique : non pas savoir comment sauver le monde, mais être capable, lorsque celui-ci s’effondre, de le regarder encore comme une image — et de découvrir, dans sa disparition même, une dernière forme de beauté.