— Par Sarha Fauré —
Betye Irene Saar (née Betye Irene Brown le 30 juillet 1926 à Los Angeles, où elle meurt le 26 juillet 2026) est une artiste afro-américaine majeure dont l’œuvre a profondément renouvelé l’art de l’assemblage en lui donnant une portée politique, mémorielle et spirituelle. Figure du Black Arts Movement et du Black Women’s Movement, elle est reconnue pour ses assemblages, installations et « autels » qui interrogent l’histoire de l’esclavage, les stéréotypes raciaux, la mémoire des diasporas africaines et la condition des femmes noires aux États-Unis.
Née dans une famille de la classe moyenne noire de Los Angeles, Betye Brown passe une partie de son enfance dans le quartier de Watts après la mort de son père en 1931, puis grandit à Pasadena. Très tôt attirée par les arts, elle suit des cours de céramique, d’aquarelle et d’histoire de l’art avant d’intégrer l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA), où elle étudie le design, le design textile, la reliure et l’illustration. Diplômée à la fin des années 1940, elle poursuit sa formation en imprimerie, gravure et éducation à la California State University de Long Beach, tout en exerçant comme travailleuse sociale. À une époque où les carrières artistiques demeurent difficilement accessibles aux femmes afro-américaines, elle se tourne également vers l’enseignement du design.
Au début des années 1950, elle fonde avec le joaillier Curtis Tann la société Brown and Tann, spécialisée dans la création de bijoux et d’émaux. Après son mariage avec Richard W. Saar, dont elle prend le nom, et la naissance de leurs trois filles, elle reprend ses études de gravure. Ses premières estampes, telles que House of Tarots (1966), témoignent déjà de son intérêt pour les symboles, l’ésotérisme, la spiritualité et les traditions occultes, thèmes qui irrigueront toute son œuvre.
À partir du milieu des années 1960, Saar s’engage dans les mouvements artistiques et politiques afro-américains. Elle collabore à des projets liés à la lutte pour les droits civiques et contre la guerre du Vietnam, devenant l’une des figures du Black Arts Movement. Sa découverte, en 1967, des boîtes de Joseph Cornell lors d’une exposition à Pasadena constitue un tournant décisif. Elle y trouve un langage plastique qui fait écho à des influences plus anciennes, notamment les Watts Towers de Simon Rodia, dont elle avait observé la construction durant son enfance, ainsi qu’aux arts africains, océaniens et égyptiens qu’elle découvre plus tard au Field Museum de Chicago.
Dès lors, Betye Saar abandonne progressivement la gravure pour développer une pratique de l’assemblage. Elle collecte dans les marchés aux puces, les brocantes et les vide-greniers des objets anciens, des photographies, des jouets, des cartes postales et des représentations stéréotypées des Afro-Américains, qu’elle réassemble en compositions poétiques et critiques. Convaincue que chaque objet conserve une mémoire et une énergie propres, elle transforme ces matériaux en œuvres qui fonctionnent comme des reliquaires ou des autels contemporains. Ses créations explorent simultanément les dimensions autobiographiques, spirituelles, historiques et politiques de l’expérience noire américaine.
Parmi ses premières œuvres majeures figure Black Girl’s Window (1969), où une ancienne fenêtre devient le support d’une méditation sur l’identité, la mémoire et le destin d’une jeune femme noire. Au début des années 1970, elle réalise également des assemblages emblématiques tels que Nine Mojo Secrets (1971), Eshu the Trickster (1971), Mti (1973), Indigo Mercy (1975) ou The Spirit Catcher (1977), qui témoignent de son intérêt pour les spiritualités africaines et afro-diasporiques.
Son œuvre la plus célèbre demeure The Liberation of Aunt Jemima (1972), considérée comme une icône de l’art féministe noir. Saar y détourne la figure publicitaire de Tante Jemima, incarnation du stéréotype de la domestique noire soumise, en la transformant en femme armée et combative. En associant à cette image des symboles du Black Power et de la résistance des personnes réduites en esclavage, elle renverse la signification du personnage et fait de cette œuvre un manifeste contre le racisme, le sexisme et les héritages de l’esclavage. L’artiste expliquera avoir voulu « recycler les images de négatives en positives », transformant un symbole d’oppression en figure de libération.
Au fil des décennies, son travail gagne en ampleur. Ses assemblages deviennent de vastes installations immersives, souvent conçues comme des environnements rituels. Elle y associe références religieuses africaines, objets populaires, photographies de famille et hommages à des figures historiques telles que Biddy Mason ou Rosa Parks. Des œuvres comme Brides of Bondage (1998), The House of Gris Gris (1990), réalisée avec sa fille Alison Saar, Gliding into Midnight (2019), qui évoque la traite transatlantique, ou encore Dark Passage (2024), témoignent de la permanence de ses interrogations sur la mémoire de l’esclavage, les migrations, la résilience et la transmission.
Parallèlement à sa pratique artistique, Betye Saar enseigne dans plusieurs universités américaines à partir des années 1980. Son influence s’étend bien au-delà de son œuvre personnelle grâce à son engagement auprès de nouvelles générations d’artistes. Bien que reconnue dès les années 1970 par des expositions importantes, notamment au Whitney Museum, sa consécration institutionnelle demeure longtemps tardive. Les années 2000 marquent cependant une reconnaissance croissante avec la publication de plusieurs monographies et de grandes rétrospectives. Les expositions organisées au Los Angeles County Museum of Art et au Museum of Modern Art de New York en 2019-2020 consacrent définitivement sa place parmi les figures majeures de l’art contemporain américain. En Europe, sa première exposition personnelle est présentée en 2016 au De Domijnen Museum, aux Pays-Bas, avant d’être suivie notamment par une présentation au FRAC Lorraine en 2022.
Tout au long de sa carrière, Betye Saar est restée fidèle à une conception de l’art comme acte de mémoire, de résistance et de transformation. En réinvestissant des objets chargés d’histoire, elle a élaboré une œuvre où la poésie des formes rejoint une critique incisive des rapports de pouvoir, tout en affirmant la richesse des héritages culturels afro-américains. Son influence demeure déterminante pour les artistes contemporains qui explorent les questions d’identité, de mémoire et de justice sociale.