Kerry James Marshall : la peinture contre l’invisibilisation

— Par Sabrina Solar —

Avec Kerry James Marshall, la peinture ne se contente pas de représenter. Elle intervient dans une histoire de l’art dont une partie des personnages a longtemps été tenue à distance. Né en 1955 à Birmingham, en Alabama, et élevé à Watts, à Los Angeles, l’artiste américain a construit depuis les années 1980 une œuvre qui s’attaque frontalement à cette absence : celle des figures noires dans les récits, les images et les institutions qui ont façonné la peinture occidentale.

Le Musée d’Art moderne de Paris présente jusqu’au 18 septembre 2026 la plus importante rétrospective européenne consacrée à Marshall. Intitulée The Histories, l’exposition réunit environ 70 œuvres monumentales, dont une nouvelle série consacrée à l’histoire de l’esclavage. Après la rétrospective présentée à la Royal Academy of Arts de Londres en 2025, Paris offre ainsi une lecture d’ensemble d’une œuvre qui, depuis plus de quarante ans, interroge la place accordée aux Noirs dans l’histoire de l’art.

Marshall ne cherche pourtant pas à abandonner la peinture traditionnelle. Il en reprend au contraire les codes pour mieux les déplacer. Ses compositions citent les maîtres anciens, les grands formats historiques, les scènes religieuses, le portrait ou encore la peinture de genre. Mais les personnages qui occupent le centre de ses tableaux sont noirs. Ce déplacement, en apparence simple, remet en cause une hiérarchie profondément installée : qui a le droit d’être représenté, dans quelles images et avec quelle importance ?

School of Beauty, School of Culture, réalisée en 2012, en constitue une démonstration spectaculaire. Sur une toile de quatre mètres sur près de trois, des femmes afro-américaines se préparent dans un salon de coiffure. Les miroirs, les poses, les objets et la construction de l’espace multiplient les références à la tradition picturale européenne, de Holbein à Van Eyck et Raphaël. Marshall ne rejette donc pas cet héritage : il l’investit, le détourne et y inscrit ceux qui en ont longtemps été absents.

Cette confrontation avec l’histoire de l’art est au cœur de son travail. Marshall revendique une ambition de « grand peintre d’histoire », à l’instar de Giotto ou de Géricault. Mais il entend déplacer le sujet même de cette peinture d’histoire. Les grands récits ne sont plus seulement ceux des héros consacrés par les musées et les manuels. Ils deviennent aussi ceux de la diaspora africaine, de l’esclavage, de la ségrégation, des luttes pour les droits civiques et de la culture noire américaine.

Cette volonté apparaît dès ses premières œuvres. Dans A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self (1980), puis Two Invisible Men Naked (1985), Marshall joue avec l’idée de l’invisibilité. La référence à Ralph Ellison et à son Invisible Man n’est pas seulement littéraire. Elle renvoie à une expérience historique : être présent dans la société tout en demeurant largement absent de ses représentations.

Pour donner chair à cette présence, Marshall développe une manière très particulière de peindre les corps noirs. À partir de quelques pigments, il élabore une gamme complexe de noirs, loin d’une simple opposition entre obscurité et lumière. La couleur devient ainsi un élément structurel de son langage pictural. Le noir n’est plus un effet de contraste destiné à faire ressortir un visage blanc : il devient la matière même du personnage, sa visibilité et sa singularité.

Cette question de la visibilité traverse également ses œuvres consacrées à l’histoire de la traite transatlantique. Avec Terra Incognita, à partir de 1992, Marshall choisit de ne pas représenter directement les violences du Passage du Milieu. Il travaille plutôt avec les silences, les absences, les traces et ce qui demeure hors champ. Le choix est important : l’histoire de l’esclavage est précisément une histoire dont les archives sont fragmentaires et dont la représentation risque toujours de transformer la violence en spectacle.

La politique, chez Marshall, passe donc moins par le discours que par les formes. Ses tableaux sont traversés par l’histoire du Black Power, des luttes pour les droits civiques et des violences subies par les communautés noires américaines. Dans Black Painting, présenté en 2003 au Museum of Contemporary Art de Chicago, une chambre plongée dans l’obscurité contient notamment une bannière des Black Panthers. Des critiques ont vu dans cette scène une possible référence à l’assassinat de Fred Hampton en 1969. Marshall n’a pas commenté cette interprétation : l’œuvre demeure ainsi ouverte à plusieurs niveaux de lecture.

Cette ambiguïté est caractéristique de son travail. Marshall ne transforme pas ses tableaux en illustrations d’un discours politique. Il préfère installer des contradictions. Une scène peut être séduisante et violente, historique et imaginaire, savante et populaire. Dans Wake, présenté à la Biennale de Venise en 2003, un navire noir repose sur un socle de béton derrière lequel s’accumulent des débris. La référence maritime renvoie à la traversée de l’Atlantique et, plus largement, au rôle de l’Europe dans l’histoire de la traite négrière. Mais là encore, l’artiste laisse l’image produire son propre trouble.

Marshall s’attaque également aux catégories qui séparent traditionnellement « grand art » et culture populaire. Avec Rythm Mastr, il imagine un univers où des sculptures issues des traditions religieuses africaines deviennent des figures de super-héros capables d’intervenir dans les crises urbaines. Le dispositif permet de faire entrer dans le champ de la bande dessinée et de la culture populaire des formes et des récits longtemps relégués aux marges.

En 2012, Who’s Afraid of Red, Black and Green reprend les trois couleurs du drapeau panafricain associé à Marcus Garvey et les confronte à l’abstraction moderniste. Là encore, Marshall ne choisit pas entre tradition africaine-américaine et histoire de l’art occidental. Il les fait entrer en collision.

C’est probablement là que se situe la portée la plus critique de son œuvre. Marshall ne demande pas simplement que les musées montrent davantage d’artistes noirs. Il remet en question les critères qui ont déterminé pendant des décennies ce qui méritait d’être considéré comme une grande peinture, quels sujets pouvaient accéder au monumental et quels corps pouvaient incarner l’universel.

Après Mastry, vaste rétrospective présentée en 2016-2017 à Chicago, Los Angeles et New York, puis l’exposition londonienne de 2025, The Histories confirme l’installation de Marshall au cœur des grandes institutions internationales. Le paradoxe n’est pas sans intérêt : celui qui a consacré une part essentielle de son œuvre à interroger les mécanismes de l’exclusion entre désormais dans les lieux les plus légitimes du système qu’il a contribué à mettre en question.

À Paris, son œuvre apparaît ainsi moins comme une simple revendication de visibilité que comme une bataille menée à l’intérieur même de la peinture. Marshall ne cherche pas à remplacer un canon par un autre. Il oblige plutôt à regarder autrement ce que l’histoire de l’art a choisi de montrer — et ce qu’elle a longtemps laissé hors champ.

 

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L’exposition « Kerry James Marshall : The Histories » se tient du 18 septembre 2026 au 24 janvier 2027 au Musée d’Art Moderne de Paris.
Lieu : Musée d’Art Moderne de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (16e).
Dates : Du 18 septembre 2026 au 24 janvier 2027.
Horaires :Du mardi au dimanche de 10h00 à 18h00.
Nocturne le jeudi jusqu’à 21h30.Tarifs : 17 € (plein tarif), 15 € (tarif réduit), gratuit pour les moins de 18 ans. Réservation conseillée