Dans un dispositif scénique d’une grande sobriété, presque ascétique, une figure vêtue de blanc se détache dans un espace structuré par de hautes barres verticales, comme autant de lignes de fuite ou de barreaux symboliques. Dès les premiers instants, le rapport frontal est posé : « Je préfère rester debout pour bien voir vos visages ». Cette déclaration, à la fois simple et chargée de sens, inscrit la représentation dans une adresse directe au public. Ici, il ne s’agit pas seulement de raconter une histoire, mais de convoquer une présence, d’instaurer une vigilance partagée.

Cette frontalité engage immédiatement le spectacle dans une tension qui le traverse de part en part : comment représenter l’esclavage sans en réduire la violence à une narration explicative ou à une simple commémoration ? c’est peut-être là que se loge la difficulté la plus profonde de la pièce — se manifeste une impression persistante de balancement, presque d’hésitation structurelle, entre deux mouvements contradictoires.

D’un côté, l’œuvre semble engagée dans une tentative de symbolisation d’un réel historique : l’esclavage. Or ce réel excède constamment les cadres discursifs censés permettre de le penser. Les explications économiques, sociologiques, politiques ou psychologiques, bien qu’indispensables, apparaissent toujours insuffisantes. Quelque chose demeure irréductible, hors de portée des catégories interprétatives. L’esclavage surgit alors non seulement comme un fait historique, mais comme une expérience-limite qui résiste à son intégration dans le langage et dans le savoir. Il y a, au cœur de la pièce, la perception d’un réel qui ne cesse d’échapper — ou peut-être faudrait-il dire, en jouant sur le glissement du mot, qui « est chappe », c’est-à-dire qui fuit toute prise symbolique stable. La scène théâtrale devient dès lors le lieu d’une confrontation avec cette impossibilité même : comment représenter ce qui déborde toute représentation ? comment dire ce qui, précisément, s’est constitué dans une destruction de la parole, des filiations et des mondes symboliques ?

Mais, d’un autre côté, cette tentative de mise en sens paraît sans cesse menacée par un mouvement inverse : celui d’une fixation traumatique. Le texte semble parfois se replier sur une forme de répétition fascinée, comme si le trauma ne pouvait être véritablement élaboré et demeurait rivé à une image condensée, à un souvenir-écran. Ce dernier ne fonctionne pas ici comme médiation ouvrant vers une compréhension plus large, mais plutôt comme point d’arrêt, comme surface de fixation où vient se concentrer une charge affective et pulsionnelle impossible à métaboliser. Dès lors, la pièce ne représenterait plus tant l’événement traumatique qu’elle ne tournerait autour de son noyau opaque, inaccessible.

C’est peut-être dans cette tension que réside l’ambiguïté la plus troublante de l’œuvre. Car ce qui traverse alors la scène n’est plus seulement la mémoire d’une violence historique, mais aussi la persistance d’une jouissance sans mots, innommable, qui semble circuler à travers les corps, les silences, les répétitions et les images. Une jouissance qui ne relève ni du plaisir ni de la simple souffrance, mais d’un excès irréductible au langage. Le théâtre devient ainsi l’espace paradoxal où se donne à voir l’impossibilité même de représenter pleinement le trauma : entre effort de symbolisation et attraction vers une zone de mutisme, de sidération et de répétition.

La force — mais aussi le malaise — de la pièce tient précisément à cette oscillation jamais résolue. Elle ne parvient ni à transformer entièrement le réel de l’esclavage en objet de savoir et de mémoire partageable, ni à se dégager complètement de l’emprise d’un affect traumatique qui immobilise le sens. C’est dans cet entre-deux instable que l’écriture théâtrale produit son effet le plus puissant : elle expose moins une vérité sur l’esclavage qu’elle ne met en scène les limites mêmes de toute tentative de représentation de cette catastrophe historique.

Toutefois, cette densité — textuelle, émotionnelle, symbolique — peut parfois jouer contre la représentation elle-même. Le rythme, soutenu, laisse peu de place à la respiration. Certains moments, pourtant d’une grande intensité, gagneraient à être davantage suspendus, à s’inscrire dans une temporalité plus étirée, afin de permettre au public d’en mesurer pleinement la portée. Cette relative absence de pauses crée parfois une forme de saturation, là où des silences plus marqués auraient pu renforcer encore la charge de certaines séquences. Car le spectacle est précisément le plus fort lorsqu’il accepte de demeurer au bord de l’indicible plutôt que de chercher continuellement à combler cet espace par la parole.

Au centre de cette incarnation, Edoxi Gnoula déploie une performance d’une intensité rare. Drapée de blanc, elle fait exister Harriet Tubman avec une puissance qui tient autant de la maîtrise que de l’abandon. Son jeu est traversé par une tension constante : retenue dans la posture, presque sculpturale, mais traversée d’élans, de fractures, de fulgurances émotionnelles. Elle ne cherche jamais à reproduire une figure historique de manière illustrative ; elle laisse plutôt surgir une présence hantée par la mémoire collective qu’elle porte. Le regard, le souffle, les silences — tout participe à construire une présence magnétique qui capte et retient l’attention. À travers elle, Harriet Tubman apparaît moins comme un personnage stabilisé que comme une figure en circulation, traversée par des strates de mémoire, de douleur et de résistance.

Face à elle, Dominique Larose ne se contente pas d’accompagner : elle dialogue, répond, amplifie. Par ses chants et ses textures sonores, elle installe une atmosphère enveloppante, presque rituelle. Sa musique agit comme un contrepoint sensible à la parole, adoucissant certains passages tout en soulignant la gravité d’autres. Il y a dans cette interaction une forme de circulation continue : la voix parlée et la voix chantée se relaient, se superposent, se répondent. La musique ne vient pas illustrer le texte ; elle ouvre au contraire des espaces où le langage semble vaciller, où quelque chose de l’ordre de l’affect ou du trauma affleure sans pouvoir se formuler entièrement.

Car c’est bien là l’un des partis pris les plus forts du spectacle : Harriet n’est pas une, elle est multiple. À travers les corps de ces deux artistes, elle devient mémoire vivante, racine commune, présence partagée. L’histoire n’est plus linéaire ; elle est fragmentée, recomposée, traversée de réminiscences et de survivances. Cette approche donne au récit une dimension presque organique, où le passé ne cesse d’affleurer dans le présent, comme si la mémoire de l’esclavage demeurait active, irréconciliable, toujours en travail.

Le texte de Penda Diouf joue un rôle central dans cette réussite. D’une justesse saisissante, il parvient à tenir ensemble des registres souvent difficiles à concilier : la violence historique, nécessaire à dire, et une forme de poésie qui permet de la traverser sans jamais la neutraliser. L’écriture évite l’écueil du didactisme pour privilégier une langue incarnée, rythmée, parfois heurtée, parfois lyrique. Mais surtout, elle accepte de ne pas tout résoudre. Elle laisse subsister des zones d’opacité, des fragments qui résistent à l’interprétation immédiate. C’est peut-être dans cette capacité à maintenir ouverte la béance du réel historique que réside sa force la plus singulière.

On retrouve ici cette volonté, propre à l’autrice, de faire entendre des récits longtemps marginalisés et de participer à une redéfinition des imaginaires théâtraux. Son travail s’inscrit dans une dynamique de décentrement des récits, interrogeant la place des corps et des voix sur scène, et bousculant une certaine homogénéité du paysage théâtral contemporain.

À l’origine du projet, François Ebouélé impulse une direction claire : faire émerger une figure historique majeure encore trop peu connue en Europe, et en révéler la portée contemporaine. Sa mise en scène, volontairement épurée, refuse les artifices pour mieux laisser place aux corps et à la parole. Les barres verticales, éléments scénographiques centraux, évoquent tour à tour l’enfermement, le passage, la frontière — autant de motifs qui résonnent avec le parcours d’Harriet Tubman et avec les thématiques de la fuite, de la résistance et de la liberté. Mais ces lignes verticales peuvent également se lire comme les traces d’un impossible dépassement : frontières symboliques que le spectacle tente sans cesse de franchir sans jamais totalement les abolir.

Malgré ces réserves, l’expérience demeure profondément marquante. Car ce spectacle ne se contente pas de retracer un destin exceptionnel : il interroge notre rapport à la mémoire, à l’oubli, à la transmission, mais aussi les limites mêmes de la représentation lorsqu’il s’agit d’affronter une catastrophe historique telle que l’esclavage. En faisant résonner le combat d’Harriet Tubman avec les enjeux contemporains, il rappelle que l’Histoire n’est jamais figée, qu’elle continue de vibrer dans les corps, dans les imaginaires et dans les luttes actuelles.

En redonnant chair et voix à cette figure majeure, cette création s’impose ainsi comme un geste artistique et politique fort. Elle agit comme un rappel nécessaire — presque urgent — de ces trajectoires trop longtemps maintenues dans l’ombre. Mais elle vaut aussi par ce qu’elle ne parvient pas entièrement à résoudre : cette confrontation avec un réel historique qui résiste encore à toute pacification symbolique. C’est précisément dans cette tension non résolue, entre mémoire, langage et impossibilité de dire, que le spectacle trouve sa puissance la plus durable.

« Harriet Tubman – Passeuse de l’ombre », texte Penda Diouf, m.e.s. François Ebouélé

Tropiques-Atrium à Fort-de-France le 06/05/2026

Production : Compagnie L’Archer / Kër d’Arts
Coproduction : Théâtre Océan Nord, La Charge du Rhinoceros, Central-La Louvière, La Coop asbl, Shelter Prod
Soutiens : Commission Internationale du Théâtre Francophone, Wallonie-Bruxelles International, Fonds d’Acteurs de la COCOF, Institut Français de Paris et I.F-Cameroun, Festival Parole d’Humains, Théâtre Varia, taxshelter.be, ING, Tax-Shelter du gouvernement fédéral belge, Avec l’aide de Fédération Wallonie-Bruxelles, Service du Théâtre
Partenaires : Kër d’Arts- France, Théâtre en Folie, OTHNI-Laboratoire Théâtre, Laboratoire Mudiki et Capacmaproc
Diffusion : La Charge du Rhinocéros (Projet retenu dans le dispositif des Mots à la Scène 2021 de l’Institut Français de Paris)

Avec : Edoxi Gnoula, Dominique Larose
Dramaturgie : Jean-Bastien Tinant
Création lumière : Simon Renquin
Création vidéo : Lionel Ravira
Création sonore : Hubert Monroy
Scénographie : Sophie Carlier
Chorégraphie : Hippolyte Bohouo
Costumes : Laurence Hermant
Assistante à la mise en scène : Maxe Doutrelepont
Accompagnement : Thomas Prédour
Construction : L’Entrepool – Vincent Rutten
Crédit photos : Michel Boermans