“Pour une critique d’art engagée” de Dominique Berthet

 — Par Pierre Juhasz—

Présentation de l’ouvrage de Dominique Berthet : “Pour une critique d’art engagée” Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2013

 berthet_pour_une_critique_eComme l’indique le titre, l’ouvrage porte sur la critique d’art, plus précisément, sur la nature de l’engagement du critique d’art. Dominique Berthet y questionne « la relation particulière qu’entretient celui qui projette de parler d’une œuvre avec l’œuvre elle-même (…). Qui est le critique ? Quelle est la nature de sa relation avec l’œuvre ? Quelle est l’utilité de la critique ? Quel est le projet de la critique ? Quelle est sa méthode ? Quel discours développe-t-il ? Qu’advient-il de l’œuvre ? »1.

 Cette constellation de questions en convoque une autre : « Qu’en est-il du discours critique ? En quoi consiste le fait d’écrire sur une œuvre ? Comment analyser une œuvre ? Que dire d’une œuvre et comment le dire ? »2.

 C’est là qu’apparaît une hypothèse pour l’auteur : l’idée que « le discours critique prend place lui aussi dans un processus créateur »3. La création artistique et le discours critique, selon l’auteur, se rencontreraient sur le chemin de la création. Appartenant à deux domaines distincts, leur relation n’en serait pas moins étonnamment féconde.

 À travers huit chapitres qui succèdent à l’avant-propos et qui sont autant de paliers d’une réflexion qui s’appuie sur les grands jalons historiques de la critique d’art, Dominique Berthet ne vise pas une histoire de la critique d’art qu’avait fait en son temps Lionello Venturi (1936), mais il vise à interroger les enjeux de la critique, à interroger ce qui se joue lorsque l’on écrit sur les œuvres de l’art. En annonçant qu’il n’ambitionne pas l’exhaustivité, Dominique Berthet s’attarde sur quelques grands acteurs qui ont contribué à fonder la critique d’art dans sa forme moderne. Ces acteurs sont Lessing, Diderot, Baudelaire, Panofsky, Francastel, Benjamin, Sartre. Il présente, de chapitre en chapitre avec une extrême clarté, la pensée de chacun des protagonistes. L’ordre est chronologique, mais la logique du développement fait que, de chapitre en chapitre, se profile subtilement une généalogie de la critique moderne.

Sur Lessing, il développe son propos sur la critique de la doctrine de l’Ut Pictura Poesis, exposé dans le Laocon (publié en 1766)4, Ut Pictura Poesis qui voulait que peinture et poésie soient esthétiquement analogues. Dominique Berthet montre comment Lessing, venant à penser la spécificité des arts est un précurseur de la méthode formelle de l’étude des œuvres d’art, « Lessing ayant compris la nécessité d’appliquer des critères différents dans la critique des arts plastiques et de la poésie »5.

 S’ensuit Diderot, communément considéré comme le fondateur de la critique d’art dans sa forme moderne, à travers ses salons publiés entre 1759 et 1781 et qu’il rédige à la demande de son ami Grimm. Ces salons sont l’occasion pour Diderot, selon l’auteur, de relever le défi que le visible lance à la parole et, citant Jean Starobinski, « d’établir un échange heureux entre dire et figurer »6. L’objectif de Diderot, note l’auteur, est de faire surgir l’image du tableau dans l’esprit du lecteur. Dans une présentation, où son étudiés des passages des Salons, l’auteur note que pour Diderot, le critique par excellence est le philosophe étant donné que l’œuvre recèle une idée, un idéal, une technique. Le chapitre montre comment Diderot met en place une analyse interprétative – sinon une esthétique – à travers la notion d’absorbement, sur laquelle s’attardera Michael Fried7, notion opposée à la théâtralité. « Pour les besoins d’une critique non conventionnelle, et toujours au nom de la déthéâtralisation et du critère d’émotion qui lui permettent de distinguer les œuvres dignes d’intérêt des autres, Diderot introduit dans son commentaire d’œuvre une démarche originale qui consiste à utiliser la fiction d’une entrée physique dans l’univers de la peinture. […] L’œuvre n’est pas froidement décrite, elle est explorée, nous pourrions dire vécue. Elle fait l’objet d’une expérience »8. Plus loin l’auteur note : « Ce discours critique doit être envisagé comme un discours subjectif, expression de l’imaginaire de son auteur et qui s’adresse à l’imaginaire du lecteur. Ce qui est intéressant dans la critique de Diderot, ce sont précisément les libertés qu’il prend, exprimant son désir, jouant avec ce qu’il voit et ce qu’il décrit, ou plutôt avec ce qu’il imagine. La critique devient alors à son tour un art, une création »9.

 Le chapitre suivant, consacré à Baudelaire, montre comment l’auteur de Fleurs du mal, en écart à une critique du sujet pratiquée par Diderot, « tente une approche singulière et novatrice de l’œuvre d’art en faisant émerger une pensée esthétique autonome échappant à certaines normes d’expression »10. L’auteur montre de façon détaillée comment Baudelaire au fil des Salons, au fil de ses admirations et irritations, dépasse la simple actualité pour construire une esthétique précise et rigoureuse, engageant entièrement son auteur. Pour Baudelaire, la critique ne peut pas se contenter de viser une objectivité. Est alors commentée la célèbre formule de Baudelaire – certainement la pensée la plus pertinente qui ait pu être écrite à propos de la critique – : « Pour qu’elle soit juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons » (« À quoi bon la critique »)11. Dominique Berthet montre en quoi l’esthétique baudelairienne se fonde sur une apologie de l’imagination – développée à propos de Delacroix – et sur et l’introduction de la notion de modernité – en particulier dans son texte sur Constantin Guys –, modernité définie comme étant « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »12. L’étude de ces textes ainsi que d’autres textes du poète conduit Dominique Berthet à souligner que chez Baudelaire, l’analyse critique est indissociable de la réflexion esthétique. Selon lui, « le discours de la modernité que constituent ces textes imprégnera l’art du XXe siècle (…) et ils constituent d’une certaine manière l’archéologie qui rend compte de notre présent »13. Avec ce chapitre s’affirme la question de la modernité et de l’engagement à partir de l’exercice de la liberté du jugement. L’auteur note : « la critique nous apparaît ainsi comme un jugement et, par voie de conséquence, un engagement qui répond, fait suite, voire accompagne celui de l’artiste. La critique pratiquée par Baudelaire est associée à l’esprit critique, c’est-à-dire à l’esprit de libre examen qui revendique une totale liberté de jugement, récuse tout principe d’autorité et se pose en tant qu’instance autonome ; une critique que beaucoup étaient dans l’impossibilité de pratiquer par manque de tempérament ou en raison de compromissions »14.

 La partie qui suit est consacrée à l’enquête sociologique, où sont présentés successivement l’iconologie de Panofsky et les trois niveaux d’interprétation de l’œuvre qu’instaure sa méthode et l’approche de type sociologique de Francastel. Avec la présentation de Panofsky et les niveaux pré-iconographiques, iconographiques et enfin iconologique qui, pour ce dernier, est le seule qui permet d’accéder à ce que Panofsky appelle la signification intrinsèque de l’œuvre, son contenu suprême, la « vision du monde », l’œuvre étant conçu comme symbole culturel, Dominique Berthet opère un passage de la critique vers la question de l’interprétation de l’œuvre, par le biais de l’histoire de l’art. Avec Francastel qui souligne l’aspect non seulement idéologique, mais aussi matériel et technique des pratiques artistiques, Dominique Berthet note que c’est une véritable sociologie de l’art qui se prépare. Selon l’auteur, un des mérites de Francastel est « de reconnaître que l’œuvre d’art est le produit d’un certain imaginaire. Il refuse de réduire l’œuvre d’art à un reflet du réel. L’art, dit-il, relève à la fois de la technique et de l’intuition. Dans une belle formule, il explique que “l’œuvre déclenche un processus de représentation dialectique entre le perçu, le réel et l’imaginaire”, avant d’ajouter : “elle n’est jamais analogique, mais toujours constellante de nombreux éléments qui associent des lieux et des temps non homogènes. Elle ne renvoie pas à un absolu, mais à des devenirs humains “15»16, cite l’auteur .

 Si le chapitre évoqué s’attarde sur la question de l’interprétation de l’œuvre, mais en écho, aussi avec la nature même de l’œuvre d’art, c’est sous un autre angle que la question de l’interprétation se pose dans le chapitre suivant où Dominique Bethet appuie sa réflexion sur celle de Walter Benjamin, pour qui la critique doit devenir un genre philosophique. Cette fois, c’est la « teneur de vérité » comme le nomme Benjamin qui devient la quête du critique, teneur de vérité à chercher à travers la « teneur chosale » de l’œuvre. L’auteur cite le regretté Jean-Michel Palmier : « La “teneur de vérité” est non seulement la forme interne de l’œuvre, mais son idée, le principe de sa construction, sa vérité rayonnante, dont la lumière ne se dévoile pourtant que lentement. La “teneur chosale” renvoie à une certaine dimension historique, biographique qui a accompagné sa naissance »17. Pour cela, le critique doit commencer par le commentaire pour pouvoir accéder à la teneur de vérité. Plus loin, Dominique Berthet explore les deux faces de la critique chez Benjamin : la critique salvatrice, d’une certaine façon messianique, qui sauve l’œuvre de l’oubli – appuyée sur la position mixte de Benjamin entre mysticisme et matérialisme dialectique et en second, la critique intervenante, éminemment politique. L’auteur écrit : « Il convient d’interpréter les œuvres récentes comme des symptômes de la crise de l’époque. […] il [Benjamin] a la certitude déjà, qu’un combat est à livrer, que quelque chose de déterminant est en train de se jouer, que la critique possède des enjeux politiques (…). Il ne s’agit plus de chercher dans l’œuvre une “vérité”, mais de l’envisager maintenant comme indissociable de l’histoire de laquelle elle tire une nouvelle dimension, de questionner sa signification idéologique »18

 À partir de ces considérations, Dominique Berthet porte sa réflexion sur la question de l’aura benjaminienne et sur son texte célèbre : « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique »19. Cette aura, qui devient cette qualité de l’œuvre authentique, définie par Benjamin comme « une trame singulière d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain si proche soit-il » et qui s’absente de la reproduction photographique, car « à toute reproduction, il manque le hic et nunc de l’œuvre – l’unicité de sa présence au lieu où elle se trouve ». Dominique Berthet montre comment cette analyse matérialiste conduit Benjamin à envisager un bouleversement de l’art et du rapport à l’art, où se profile un horizon politique. Et il cite Benjamin qui déclare : « Mais, dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre forme de praxis : la politique »20. Enfin, Dominique Berthet commente l’épilogue du célèbre texte de Benjamin où le philosophe déclare que, face à l’esthétisation du politique qu’accomplit le fascisme, « la réponse du communisme est de politiser l’art »21

 La dernière grande figure visitée est Sartre, à travers bien sûr, la question de l’engagement. Si toute œuvre est engagement de son auteur, l’engagement artistique se distingue chez lui de l’engagement politique. C’est ce que Dominique Berthet analyse dans ce chapitre où il présente la pensée esthétique de Sartre, son intérêt pour la matière, son désintérêt pour la représentation, et la place qu’occupe l’imaginaire dans la création artistique, à travers ses textes sur des artistes comme Calder, Giacometti ou Reyberolles. La question de l’engagement chez Sartre amène l’auteur à la conclusion suivante : « L’art est appel et la réponse est infinie, car l’œuvre reste ouverte à une infinité d’interprétations. Exercice de la liberté de l’artiste, l’œuvre est aussi un appel à la liberté du spectateur qui participe à son prolongement et à son achèvement. À l’engagement de l’artiste doit répondre l’engagement de celui qui écrit sur lui »22.

 Les deux derniers chapitres nous éloignent des épigones historiques de la critique pour des questions plus actuelles : « Qu’attendre de la critique d’art » ? et « Discours critique et expérience esthétique ». En somme, ces deux derniers chapitres viennent mettre au jour les différents enjeux qui se sont profilés au cours des six chapitres précédents : du côté de la critique d’art : qu’implique le fait d’écrire sur l’art ? C’est à travers une enquête notamment, qu’avait publiée Opus international en 1979, mais aussi, à travers la réflexion de Franck Popper, Marc Lebot, Thomas Mac Evilley ou Rainer Rochlitz, que l’avant dernier chapitre propose une spéculation non seulement sur le rôle du critique, mais aussi sur les critères en jeu pour juger de l’art, dans notre période post-moderne, où Dominique Berthet évoque une crise de l’art et une crise de la critique, à propos du vif débat qui a eu lieu autour de l’art contemporain. « Faire de la critique, note-t-il, c’est prendre des risques. Les critiques qui ont marqué leur temps et l’histoire sont ceux qui, précisément, n’ont pas craint de juger, de donner leur opinion dans une liberté d’expression, même si parfois ils se sont trompés. Le risque est aussi là »23.

 L’ouvrage se clôt par une réflexion sur la relation entre discours critiques et expérience esthétique, concernant la relation entre émotion et analyse, le rapport à l’œuvre, la relation entre rationalité et plaisir, la relation entre plaisir esthétique et jugement critique. Ainsi, l’auteur dévoile en quelque sorte une méthode : « Dans le projet d’explorer l’œuvre, c’est-à-dire dans la volonté de dépasser l’impression première, il convient de tenter d’y entrer tout d’abord en partant du visible, progressant par étapes ou par degrés, jusqu’à s’immerger en elle. On effectue alors un parcours éventuellement guidé par l’intuition, dans lequel par ailleurs l’errance n’est pas exclue. La notion d’errance est à souligner, car celle-ci est double. Elle renvoie bien sûr au parcours du regard sur la surface que l’on observe, mais aussi au parcours de la réflexion, c’est-à-dire au chemin que trace la pensée »24. Plus loin, l’auteur écrit : « Analyser une œuvre d’art, c’est tenter d’atteindre ce qui est enfoui en elle (…). Au-delà du visible il y a des “arrière-pays”, des mondes qu’il s’agit d’explorer, d’interpréter. Nulle contradiction avec le fait que l’on puisse aussi rêver avec l’œuvre ou rêver en elle »25. Et de conclure : « La critique ne traduit pas l’œuvre, elle l’interprète et la prolonge. La critique est une création et un engagement qui répondent et font suite à la création et à l’engagement de l’artiste »26.

 

L’ouvrage de Dominique Berthet est important à plusieurs titres : c’est un ouvrage d’une grande clarté qui aborde de façon simple des problèmes complexes tout en proposant, à travers une vision synthétique érudite et pertinente, un point de vue sur la relation entre la critique d’art et l’engagement de celui qui écrit sur l’art. L’ouvrage apporte des éléments de réponses – des réponses ouvertes –, à la constellation de questions qui inaugurait les premières pages. À travers la question de l’engagement apparaît une réflexion sur la place du critique, et sur ses effets – qu’ils soient promotionnels ou politiques –, dans le monde de l’art, dans l’économie de la culture et plus généralement, dans la société.

 En second lieu, au-delà de l’exercice de la critique d’art et de l’écriture sur les œuvres de l’art, ce qui est questionné par l’auteur, c’est le rapport entre le sensible et l’intelligible, entre le sensible et le discursif, entre l’approche d’une œuvre et la conceptualisation, entre le plaisir esthétique et le jugement esthétique. Autrement dit, la critique d’art ne serait qu’une face – « professionnelle » – d’une question philosophique plus profonde concernant le rapport que l’on peut entretenir avec les œuvres de l’art, rapport dans lequel Dominique Berthet privilégie la dimension sensible, l’approche plurielle et transversale. Ce qui se dessine aussi, c’est que ce rapport traduit une conception même de l’art, au-delà des œuvres, ou plutôt à travers elles. En cela, il s’agit bien d’un ouvrage d’esthétique et non seulement d’une réflexion sur la critique d’art, l’ouvrage posant, en effet, des questions d’ordre épistémologique quant à la relation entre discours et œuvre.

 De façon plus pragmatique, c’est un ouvrage précieux non seulement pour la critique d’art ou pour l’esthétique, mais aussi pour tous ceux qui s’intéressent à la question de l’art.

 Rappelons la formule déjà citée  de Baudelaire : « Pour qu’elle soit juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons »27. Pour paraphraser ce propos, nous pourrions dire que si l’ouvrage de Dominique Berthet n’est pas partial, pour autant, il est passionné, passionnant, politique, c’est-à-dire fait à un point de vue, ici, moins exclusif que singulier, mais à un point de vue qui ouvre le plus d’horizons.

 

 

1 Dominique Berthet, Pour une critique d’art engagée, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2013, p. 7-9.

 

2 Id., ibid., p. 9

 

3Id., ibid., p. 9

 

4 Lessing, Laocoon, Paris Hermann, 1990.

 

5 Dominique Berthet, op. cit., p. 21.

 

6 Jean Starobinsky, Diderot dans l’espace des peintres, suivi de Le sacrifice en rêve, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1991, p. 11.

 

7 Michael Fried, La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990.

 

8 Dominique Berthet, op. cit., p. 36-38.

 

9 Id., ibid., p. 39.

 

10 Id., ibid., p. 43.

 

11 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 1992, p. 78.

 

12 Id., « Salon de 1863 », p. 354.

 

13 Dominique Berthet, op. cit. , p. 78

 

14 Id., ibid., p, 59.

 

15 Pierre Francastel, La réalité figurative, Paris, Denoël / Gonthier, 1965, p. 25.

 

16 Dominique Berthet, op. cit., p. 74-75.

 

17 Jean-Michel Palmier, « La création de la critique littéraire comme genre philosophique chez Walter Benjamin », in À propos de « la critique », Dominique Chateau (dir.), Paris, L’Harmattan, 1995, p. 103.

 

18 Dominique Berthet, op. cit., p. 95.

 

19 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Essais 2, Paris, Denoël / Gonthier, 1971 – 1983.

 

20 Id., Ibid., p. 98

 

21 Id., ibid,, p. 98.

 

22 Dominique Berthet, op. cit., p. 121.

 

23 Id., ibid., p. 150.

 

24 Id., ibid., p. 155.

 

25 Id., ibid., p. 162.

 

26 Id., ibid., p. 163.

 

27 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », op. cit., p. 78