« Kokliko »  : célébration de deux terres consanguines

Une lecture du roman de Rudy Rabathaly

—Par Jean-Durosier Desrivières, écrivain, comparatiste et créoliste — 

En 2013, Rudy Rabathaly, ancien rédacteur en chef du quotidien France-Antilles de Martinique, avait publié Pawol anba fey¹ (Paroles en sourdine) qui correspond au titre similaire de sa rubrique hebdomadaire qui a duré presque quinze ans. Oliwon d’imaginaire créole², recueil de « nouvelles et poésies » en français et en créole, paraît au courant de l’année 2024 et le roman Kokliko³ au début de l’année 2025. Les textes minimalistes du premier ouvrage semblaient préparer le chemin pour les deux autres, représentant ainsi un bilinguisme composé franco-créole. Toutefois, le roman traverse les frontières linguistiques en s’imposant comme une œuvre de langue française-créole et d’expression créole, arborant parfaitement une esthétique intercréole. Car l’histoire, que dis-je, les histoires des personnages, se déroulent en plusieurs lieux, principalement sur deux territoires linguistiques de la Caraïbe franco-créolophone – Martinique et Haïti.

Dès lors, il paraît nécessaire de démêler la complexité des lieux et du temps de cette fiction ; de cerner les différents aspects de l’une des principales caractéristiques de cette narration : oralité et oraliture⁴ ; de souligner cette célébration des cultures caribéennes dans ce roman qui fait la part belle à la musique et à la littérature haïtiennes. Aussi, il est de bon ton d’établir la filiation entre l’auteur de Kokliko et une catégorie d’écrivains caribéens, tels que Jacques Stephen Alexis (1922-1961), les auteurs de la créolité, Monchoachi (1946) et René Philoctète (1932-1995), qui ont misé sur la concorde caribéenne créole.

I- Territoires et temps des histoires

Une espèce de lecteurs voudrait que tout roman raconte une histoire. Or, même le récit romanesque le plus simple donne plutôt lieu, le plus souvent, à des histoires. En ce qui concerne l’auteur de Kokliko, il écarte méthodiquement toute simplicité pour nous présenter une histoire éclatée ou des histoires entremêlées, non dépourvues de vraisemblance. Ici, le romancier met en scène deux familles caribéennes ayant chacune des parcours singuliers. Les principaux protagonistes sont, d’abord, Mélanie, fille unique d’Elmire, élevée par Éléodore sa « tante-mère », dans la campagne de la Martinique ; et Samson, fils de Périnelle avec Fils-Aimé, vivant dans la campagne d’Haïti. Le récit de vie de Mélanie met en lumière une lignée de femmes qui confirme le caractère matrifocal attribué à la société martiniquaise. Tandis que Samson est issu d’une lignée d’hommes et de femmes du monde paysan marqués par les épreuves de l’existence.

Le lecteur, ignorant la topographie haïtienne, peut découvrir aisément les noms des lieux, vérifiables sur une carte, des divers déplacements d’un personnage comme Fils-Aimé, par exemple : on le suit depuis Verettes, son lieu de naissance, jusqu’à Port-au-Prince (Delmas), en passant par Saint-Marc où il cherche et exerce de multiples métiers, et on s’arrête à Croix-des-Bouquets, plus précisément à Trou D’eau où il vit avec Périnelle sa concubine, son beau-fils Céleste, son beau-père Papa Bo et son fils Samson.

Du côté martiniquais, la chose paraît plus complexe. Hurard-Simon Hortégui, père naturel d’Éléodore et d’Elmire, travaille au Bassin de radoud à Fort-de-France la semaine et, le weekend, mène sa vie matrimoniale à Grand bourg. Ce lieu désigne sans doute Rivière-Salée⁵, hanté par tous les autres personnages principaux. Toutefois, Dorphélie, tante et marraine d’Éléodore, surnommée Manzè kaka poul par Elmire, évoluera avec celle-ci au Havre (France). Quant à Mélanie, mises à part ses sorties à Grand bourg et sa mission d’achat de poisson à l’anse aux Grottes – supposée être aux Anses-d’Arlet, elle vit davantage avec Éléodore au Morne – peut-être au Diamant, dans la maison léguée par Dorphélie à sa filleule.

Certes, il s’agit de deux histoires parallèles qui finissent par s’entremêler quelque peu, au fil du temps, selon une perspective esthétique. Néanmoins, il n’existe aucune date, aucun repère temporel précis correspondant au cadre spatial : il y a donc un éclatement de la chronologie et de l’espace, un brouillage de pistes, tant en territoire haïtien qu’en territoire martiniquais, un chassé-croisé entre retour en arrière et projection dans le futur du récit. L’auteur, en ce sens, met en danger le lecteur, en cassant les codes traditionnels du roman linéaire ou classique.

Toutefois, sur un plan global, plusieurs indices semblent indiquer que les histoires se situent à l’époque de la dictature des Duvalier père et fils (1957-1986) et au cours de quelques années post-duvaliériennes. Malgré tout, l’auteur s’amuse à tisser le récit de maints anachronismes troublants : le terme « goudougoudou » (p. 83), qui désigne le tremblement de terre du 12 janvier 2010 en Haïti, par exemple, est employé à un moment récent de post-dictature. Aussi, le narrateur évoque des cas de kidnapping devenus « légion » (p. 116) avec les putschistes de la fin des années 1980 (p. 118) ; or, ce phénomène ne prendra de l’ampleur que longtemps après cette période. De même, l’expression « banditisme légalisé » (p. 116) correspond plutôt aux exactions des sbires du pouvoir de Michel Martelly (2011-2016), autoproclamé « bandit légal » longtemps avant son investiture à la présidence.

Au-delà de ces complexités de lieux et de temps, Kokliko doit s’entendre comme un roman de langue franco-créole et d’expression créole.

II- Un roman de langue franco-créole et d’expression créole

Le roman de Rabathaly s’inscrit pleinement dans ce que Gérard Dessons et Henri Meschonnic appellent « l’oralité maximale⁶ » : il s’agit de « l’organisation du mouvement de la parole par un sujet⁷ », placée dans un texte écrit, littéraire, destiné potentiellement à être mise en bouche, à être oralisé précisément. Dans ce cas, sont associées, paroles écrites des narrateurs et paroles parlées des personnages, sur fond de bilinguisme composé franco-créole : le romancier compose en même temps, consciemment, une œuvre littéraire avec ses deux langues – français et créole – qui s’accordent en un même lieu textuel. Cette pratique systématique du bilinguisme composé dans la création littéraire peut être observée chez des auteurs tels que Monchoachi, Hanétha Vété-Congolo, Nicole Cage, et Max Rippon.

Kokliko est une parole polyphonique de langue franco-créole et d’expression créole. Certes, le premier trait suppose évidemment le bilinguisme composé sus indiqué. Le second trait caractérise un texte écrit essentiellement en langue française ou créole, mais se présentant comme la manifestation d’un monde créole avec moult traces de cultures savante et/ou populaire, avec de l’imagerie et de l’imaginaire créoles : parlures, traditions, croyances, mythes et superstitions, manières de bouger, de souffrir et de jouir dans le monde créole…

Cette expression créole traduisant « l’oralité maximale » se manifeste dans le roman de Rabathaly à travers, d’abord, une langue de narration et de dialogue qui combine : 1) le français régional et hexagonal, à la fois courant et soutenu, parfois recherché : « les paroles tournicotantes » (p. 57), « une parturition sauvage » (p. 89), « une lancinante sibilation » (p. 174), « sa sudation journalière » (p. 263), etc. ; 2) le français créolisé sur le plan lexical et syntaxique : « un ti-peu moins vite » (p. 21), « laissait-on entendre sous les feuilles⁸ » (p. 16), « le temps n’était pas à l’heurosité » (p. 165), « elle était restée debout là, à tenir une roche⁹ » (p. 257), etc. ; 3) le créole brut du point de vue (ortho)graphique : « mettre à lablanni¹⁰ » (p. 9), « feuilles colées au piyaj¹¹ » (p. 141), « il ne ressemblait en rien à un chelbè¹² » (p. 208), etc. ; 4) le créole suggéré par son rapprochement avec le français (ortho)graphique : « chien-fer » / chyen-fè (p. 21), « gros-poil » / gwopwel (p. 58), « se gourmer » / goumen (p. 156), « des bacchanales » / bakannal (p. 182), « couler flouze » / koulé flouz¹³ (p. 238).

L’expression créole, s’entend ensuite dans une langue aboutissant à l’intercréole, c’est-à-dire le mixage des dires créoles martiniquais, haïtien et guadeloupéen. Quand le narrateur principal raconte le versant martiniquais du récit, il place dans la bouche des personnages le créole du lieu : « Deredi moreng la ba ti manzel la souplé…¹⁴ » (p. 95), ordonne Madame Homère à un jeune matelot. Et quand il passe en terre haïtienne, les personnages se font entendre en haïtien : « Si ou twò fèb pou w genyen, bat dèyè w !¹⁵ » (p. 20, 22, 66…), répète continuellement Papa Bo à son petits-fils Samson. Le créole guadeloupéen arrive dans le récit avec Justin, l’unique « amour prétendu » d’Éléodore : il y a les « Awa ! » ponctuant la parole de ce personnage éphémère et le bouladjel et le voumvap¹⁶, les tambours ka, boula et maké, « dans lawonn¹⁷ » d’une soirée léwòz¹⁸ (p. 108-111). Toutefois, l’origine martiniquaise du narrateur principal se ressent à la fois dans certains passages dialogués attribués aux personnages de Trou D’eau et dans la globalité des passages narrés pour dire les choses haïtiennes. Le lecteur la perçoit, par exemple, à travers le champ lexical martiniquais pour désigner le jeu de billes en Haïti : bòlof, larel et zig, équivalents de bika, opa et tèk en créole haïtien (p. 19). Les trois termes signifiant successivement dans les deux dires créoles : a) grosse bille, b) ligne de séparation de l’aire de jeu, c) le fait de projeter la bille, à partir d’un geste technique précis entre pouce et index, en vue d’atteindre celle de son concurrent.

Plus qu’un roman de langue franco-créole et d’expression créole, Kokliko doit s’entendre comme un grand conte.

III- Un roman tel un grand conte

La grande parole du narrateur principal du roman de Rabathaly peut être perçue par le lecteur comme celle d’un maître-conteur qui convoque d’autres voix pour relayer la sienne, à la manière des répondeurs du bèlè¹⁹. Ainsi, le conte se présente, d’abord, sous forme de motif, dans le cas de Fils-Aimé dont le narrateur se contente de dire qu’il raconte à Périnelle « quelques contes de “Bouki et Malice” » (p. 36) hérités de Manman Belle-Lune, sa seconde mère ; ou encore Jean-Dieu Baptiste, dit Batisto, jeune haïtiano-dominicain, géniteur de Mélanie, racontant à Elmire comment « Malice arriva à convaincre Tonton Bouqui de ne pas porter ses nouvelles chaussures pendant un long voyage à travers des chemins semés de pierres tranchantes. » (p. 74) Ensuite, viennent le conte effectif et le sens de sa transmission, appréhendés à travers Mélanie qui « repensa à la fable de cette manman qui n’en pouvait plus de son garçon. » (p. 197) Car ce conte qui compte près de trois pages (p. 197-200), « sa tante Éléodore l’avait retenu de Manzè kaka poul qui, elle, l’avait écouté à l’orphelinat, au pied d’une chaise longue, dans le creux de la robe-chasuble d’une nonne. » (p. 197)

Arrive finalement notre conteur créole des veillées mortuaires ou des divertissements antillais, celui qui captive grands et petits, en parsemant des étoiles dans leurs yeux et projetant des ombres dans leurs pensées, celui qui fait chanter le mystère des mots obscurs en un virer-langue incroyable, avec une bouche parfois pleines d’insolences. Il est dans le taxi-commune de Monsieur Téramène et se nomme Monsieur Bernardin. Il s’adresse ainsi à Mélanie : « Mademoiselle, j’ai la certitude que vous ruminez un embêtement. Un désagrément de mistigri qui bouleverse la linéarité de vos convictions. » (p. 242) Puis, sa parole devient le conte d’un « ti-mons [petit monstre], ce personnage diabolique conçu à partir de l’œuf d’une poule noire pondu le Vendredi saint et couvé quarante jours durant, sous l’aisselle de son concepteur. » (p. 243) Puis, l’on attend le « Yékra ! » de la cour ou de l’auditoire que constitue l’ensemble des passagers en réponse au « Yékri ! » de Monsieur Bernardin.

IV- Un roman tel un haut chant de concorde

Ce grand conte, composé de diverses voix, n’est pas moins un haut chant baroque intercréole, mêlant sacré et profane, tragique et comique. En outre, ne faudrait-il pas préciser que le terme de ce titre créole désigne en Martinique la fleur de l’hibiscus, appelée choublak en Haïti ? Elle représente dans le roman le symbole de l’unité des protagonistes : Mélanie, dite « ti-Kokliko », hérite de sa mère son goût pour cette fleur comme parure, mise en miroir, malgré elle peut-être, avec « le petit médaillon » de même nature que porte Samson, son bien-aimé sans doute réel et imaginaire. Mais pour Samson, c’est un héritage de sa mère qui tenait à ce qu’il soit protégé pour toujours par « saint Joseph et Brav Gede²⁰ » (p. 87), en accrochant « cette fleur d’argent au cou » de son fils. Aussi, les trois « k » du mot disant la chose semblent traduire une certaine concorde caribéenne créole – Konkòd Karayib Kreyòl.

Une telle concorde peut rappeler, entre autres, la proposition de Jacques Stephen Alexis d’une « confluence culturelle zonale » en région Caraïbe lors du Premier congrès international des écrivains et des artistes noirs en 1956 à Paris ; de même que sa foi dans l’usage pratique et intime des deux langues, « le créole et le français », pour « rendre compte littérairement de la réalité vivante d’Haïti²¹ ». Elle peut aussi rappeler, au-delà de leur projet esthétique et idéologique, l’ambition d’unité culturelle et linguistique des auteurs de L’éloge de la créolité : « la Créolité dessine l’espoir d’un premier regroupement possible au sein de l’Archipel caribéen : celui des peuples créolophones d’Haïti, de Martinique, de Sainte-Lucie, de Dominique, de Guadeloupe et de Guyane.²² » Donc, Rabathaly s’inscrit dans cette exceptionnelle généalogie défendant les imaginaires poétiques créoles, quand il se place dès l’éclosion de son Kokliko sous l’autorité du poète haïtien René Philoctète, avec en épigraphe un poème à l’intention des héros haïtiens de l’indépendance : « Qui donc ira jeter des fleurs / au pont Rouge²³ / à Vertières²⁴ / au Champ de Mars²⁵ » (p. 7). L’épigraphe se relie à l’élégie de Mélanie qui se lit comme une épitaphe, en appel au premier des héros de la première république noire, à savoir Jean-Jacques Dessalines, celant le roman : « Sous le Pont-rouge de sang. / Papa es ou tande mwen ? / Papa, puedes oìrme ? / Papa, m’entends-tu ? » (p. 265)

Dans les récits entremêlés de Rabathaly, c’est un réel indéniable, commun aux « peuples de l’oralité » de la Caraïbe²⁶, qui est décrit. Au Bassin de radoub, Hurard-Simon Hortégui, né près de Bordeaux, « d’un père navigateur et d’une mère originaire de la Colombie caraïbe », découvre dès son arrivée : « Brouhaha d’identités multiples et de destins tellement entrecroisés qui, chaque jour, lui ravivait les évocations d’enfance des chansonnettes de la mer des Caraïbes. » (p. 45) La musique et le chant, les motifs et les accords, envahissent cet univers romanesque, le transformant en une caisse de résonnances de divers sons et rythmes intercréoles de la Caraïbe. En ce sens, Guarenco, le martiniquais d’ascendance indienne qui ne se sépare « quasiment jamais de sa radiocassette à piles » (p. 205), s’affiche tel un chef d’orchestre par excellence, adressant « une taquinerie chantée » à un Samson « médusé » : « “Mwen pa moun isit mon capitaine, mwen sé moun Jacmel²⁷…”, avant de siffler un air de Michel Desgrottes, puis un boléro de Garry French²⁸, totalement anonymes à Samson. » (p. 206)

Ici, l’auteur souligne, à juste titre, le phénomène d’un grand nombre de mélomanes martiniquais, dotés d’une parfaite connaissance de maintes voix et formations musicales haïtiennes, beaucoup mieux que des haïtiens eux-mêmes vivant en Martinique. Bien que Kokliko fasse amplement l’éloge des cultures caribéennes, le lecteur ne peut s’empêcher de relever que le romancier se plaît spécialement à célébrer la culture haïtienne de manière sensible, tant au niveau musical que littéraire. Aussi boulimique et éclectique que soit Mélanie en matière de lecture, il ne demeure pas moins vrai que les écrivains haïtiens l’emportent dans son cœur sur tant d’autres, dans le roman. Ainsi, l’on compte six œuvres d’Haïti – relues au moins deux fois par le personnage – contre une de Martinique et une de la Réunion.

Coda

Kokliko est un roman caribéen, voire américain, riche de sa diversité langagière. Le bilinguisme composé franco-créole qui le caractérise s’éloigne complètement du concept de diglossie. Car ailleurs, notamment dans Oliwon d’imaginaire créole, Rudy Rabahataly prouve les compétences et les performances linguistiques qui permettent de justifier nettement son bilinguisme par une pratique autonome et par une juste considération de ses deux langues. Ici, dans le corps à corps linguistique entre le français et le créole, il y a célébration de deux terres consanguines. C’est aussi une vision et une esthétique intercréoles qui sont célébrées, pour habiter la terre en poésie, à la manière d’un Monchoachi qui ouvre « grand son lakou (sa clairière) » pour « y accueillir résonner sous le ciel la musique de la terre, car il aura trouvé le ton qui s’y accorde et la manière d’y mener vibrer sa voix.²⁹ »