Dominique Berthet (dir.), Arts du montage et de l’assemblage, Pointe-à-Pitre, Presses universitaires des Antilles, coll. « Arts et esthétique », 2025, 202 pages.
— Par Hélène Sirven —
Le livre contient 14 textes illustrés issus des deux journées du 24e colloque du CEREAP intitulé « Montage et assemblage en art », tenu à l’Inspé de Martinique en 2019 avec une introduction de Dominique Berthet. La diversité caractérise ces textes, réunis cependant en trois axes : « cinéma et théories du montage » ; « poïétique du montage et de l’assemblage » ; « montage, assemblage dans les arts plastiques ».
Dans son introduction, Dominique Berthet rappelle les liens entre montage, assemblage, collage. C’est la pratique du collage qui a fait exploser l’esthétique fondée sur l’imitation. Le montage, en cinéma, désigne l’organisation de plans pour générer des séquences. Mais le concept de montage concerne d’autres domaines des arts plastiques, des arts, de la littérature. L’assemblage est fait de coexistences et de rencontres, de connexions. La poétique de la r(R)encontre et de la r(R)elation change les frontières de l’art, créant de nouvelles géographies.
Montage et assemblage marquent le moment où figuration, représentation du réel ne sont plus nécessaires. D’où la notion de présentation générant de nouvelles dynamiques.
Dans le premier chapitre intitulé « Cinéma et théories du montage », Dominique Chateau s’attache à expliciter « Le montage au cinéma comme création morpho-esthétique ». Il rappelle l’importance de l’invention du concept de montage et de la morpho-esthétique (ou effets esthésiques liés aux formes filmiques, faisant jouer plasticité et narration). Montage analytique versus synthétique, montage pour démont(r)er le montage (poïétique du montage : extraction, assemblage, déplacement), montage comme pratique, notion, concept… Monter, c’est assembler et l’assemblage est enchaînement et composition. « On ne colle plus seulement pour réparer mais pour créer ». Eisenstein et son intérêt pour le kabuki ouvrent d’autres relations au montage. Il y a mouvement de l’extraction à l’assemblage. La quête d’organicité d’Eisenstein (« la force prime sur le fait ») fait partie de ce questionnement sur montage et assemblage. Cadre et fragment, fragmental et montage-collage sont étudiés par Dominique Chateau. Le montage « discrépant » (disjonction de l’image et du son, en référence aux lettristes, dont Isou) permet aussi d’envisager autrement le rôle du son dans le montage (cinéma muet, équivalences, traitement musical de l’image et du son). Deux formes-phares du montage synthétique sont mises en évidence par l’auteur : les téléstructures et les séries musicales. Dans le montage constructif et synthétique l’ajout à la narration d’assemblages étonnants permet d’élargir ses enjeux et d’accueillir le sensible. « Qu’est-ce qu’un montage qui crée ? C’est un montage qui met au-devant de la scène la proposition d’une forme de représentation inédite ». D’où l’impact esthétique qui s’insère là. D’où les émotions qui dérèglent en générant un désordre créatif.
Bruno Péquignot dans « Le montage : Godard, dialectique et cinéma », cite les Histoires du cinéma de Jean-Luc Godard et mentionne la « fatale beauté ». Une mise en scène est un montage, dit Godard, et si les effets de montage l’emportent, la beauté est redoublée. Godard souligne que le cinéma ne pense pas l’histoire, mais raconte des histoires, il y a donc un raté. Les confrontations d’images mises en scène à la réalité historique sont insuffisantes, voire absentes. « Le montage est la révélation de l’inconnu à travers la mise en scène que d’une certaine manière il transcende. La beauté émerge de cet imprévu que le montage révèle en faisant apparaître sous l’évidence d’un secret, ou un inconnu comme le mathématicien qui résout une équation ». L’idée de séparation dans le montage est analysée à l’aune des théories de Teresa Faucon. Et Bruno Péquignot rappelle que le montage chez Eisenstein (notion d’écoulement) est différent de l’assemblage (cohérence), introduisant donc une discontinuité dans le montage. Mixage et montage ont été étudiés en particulier par Céline Scemama, qui a mis en exergue la question de la rencontre des images à l’écran. Ce qu’il y a « entre » (Pierrot le fou) est à saisir pour comprendre la fabrication d’une image à partir de l’hétérogène donc pour comprendre un processus de pensée. L’art est l’exception à la règle et il est de la règle de vouloir la mort de l’exception (JLG/JLG). Et Bruno Péquignot de citer Althusser : « Dans l’idéologie est donc représenté non pas le système des rapports réels qui gouvernent l’existence des individus, mais le rapport imaginaire de ces individus aux rapports réels sous lesquels ils vivent ».
Yohann Guglielmetti interroge « La hantise du ‘‘temps track’’ » (musique temporaire). Il montre que la musique de film possède un grand fonds de références dans lesquelles elle puise (musique originale et musique préexistante). L’utilisation par les monteurs de la musique temporaire fait encourir un risque de facilité et pose problème aux compositeurs de musique originale. Stanley Kubrick a fait de la musique préexistante sa fortune jusqu’à « l’ésotérisme » (selon Roger Ebert, journaliste). « En toute logique, lorsqu’un réalisateur demande à un compositeur attitré un démarquage d’une œuvre préexistante, c’est pour remplacer cette dernière, pas pour les employer concomitamment dans le même film, ce qui mettrait le copiste dans une situation fort inconfortable puisqu’il verrait son travail directement comparé à l’original ». Yohan Guglielmetti met en évidence les conséquences de l’impact de la musique temporaire : « Au final, cette question de l’originalité d’une musique au cinéma semble insoluble, a fortiori lors d’utilisation de temps tracks. Sauf à ce que la musique précède le film et qu’elle y soit collée en l’état, il est difficile d’établir une dualité tranchée entre préexistant et original, même chez les réalisateurs-compositeurs et à l’extrême de cette “catégorie”, à travers l’esthétique cinématographique d’un Tom Tykwer. Cette problématique nous renvoie aux notions d’indépendance et de fonctionnalité de la musique de film ». Alors, demande l’auteur, est-il possible d’associer musique préexistante à musique indépendante et musique originale à musique fonctionnelle ?
Dans le chapitre suivant, intitulé « Poïétique du montage et de l’assemblage », Pierre Juhasz explicite « Montage, assemblage et montrage dans Memento Fuit Hic III ou monter les images pour remonter le temps ». Une citation de Marcel Duchamp ouvre le texte : « L’écart est une opération ». Les expressions concernant le montage sont très variées : monter un escalier, une mayonnaise, un film, une exposition… Il s’agit de chercher les relations entre les images (Eisenstein, effet Koulechov). Différentes questions sont posées d’emblée dont : quand y a-t-il montage, assemblage ? Quelles limites à ces opérations ? « Peut-on estimer que toute mise en relation équivaut à un montage ou bien à un assemblage ? En quoi ces opérations peuvent-elles être prises comme concepts opératoires du processus de création ? ». Montage, assemblage, installation, montrage (Jean-Jacques Lebel) sont en lien. Pierre Juhasz décrit ses installations (cycle Palimpseste) dont Memento Fuit Hic III, vaste opération de mise en relation (6 pièces depuis 2015, en référence aussi à La Jetée de Chris Marker). L’exposition « Enfermement » (Carmel, Saint-Denis, importance du lieu) a joué un rôle important dans la réflexion de Pierre Juhasz sur la réversibilité de l’espace, mais non du temps, par définition irréversible. Ces œuvres sont une invitation à une expérience sensible, dans un ordre spatial spécifique (comme au cinéma), donc une composition qui fait sens est montrée. Le montage est un montrage (Christian Marclay, Jean-Jacques Lebel) dans lequel est soulignée l’importance de l’ « entre » images, espaces, objets, en créant une boucle qui déjoue le temps chronologique. Et seuls les rapports comptent (Braque).
« Danse avec les bêtes ou le montage cul par-dessus tête » est un texte de Richard Conte qui réalise ses œuvres inscrites dans un processus lié au contexte. « Le chemin de faire » (à partir d’une peinture des années 1990 ou comment le tableau bascule : « le montage par couches de peinture se termine par un assemblage de figures en un seul motif, celui du couple et de l’étreinte ») est décrit avec précision et « Les sueurs mentales de la matière » indiquent que l’artiste est le « dépositaire d’une intériorité spéciale qu’il projette au-dehors, par l’instauration d’œuvres singulières dont il est responsable ». Ces œuvres sont des « quasi-personnes » (René Passeron). La poïétique permet de connaître les formes dans un chaos d’apparences et de sensations (chaos-germe deleuzien). D’où l’imaginal (enracinement de la psyché dans la matérialité). Et la matière imageante en gestation (Daniel Arasse) vient des sueurs mentales de la matière. La chimie de l’acrylique est mentionnée par Richard Conte dans son processus créateur. « La peinture serait-elle donc un simulacre du cerveau qui fonctionnerait par montages et assemblages ? ». Il ajoute : « Mon hypothèse serait donc que par montage et assemblage, ma peinture peindrait le fonctionnement de mon cerveau en train de créer entre le seuil de la figure et les tremblements du feuil des couleurs. » Et ce texte s’achève sur une citation d’Aimé Césaire : « On a beau peindre en blanc le pied de l’arbre, la force de l’écorce en dessous crie ».
Le troisième et dernier chapitre, intitulé « Montage, assemblage dans les arts plastiques » commence par un texte de Dominique Berthet : « Montage et assemblage, une esthétique de la rencontre ». Il note la proximité et les différences contenues dans ces notions. Montage : assembler des éléments existants. C’est un fait esthétique (Étienne Souriau). Le fragment (référence à Zeuxis, au montage de fragments), le procédé technique et concept (cinéma), le choc (éléments hétérogènes rassemblés) nourrissent le questionnement de Dominique Berthet. Assemblage : rupture avec la mimésis. Collage : présenter au lieu de représenter. Est rappelé le travail considérable de Jean-Marc Lachaud sur le collage : mise en crise et esthétique de la non-cohérence, prises de conscience, résistances et projets de société. Aujourd’hui, hybridation, mélange, métissage agissent en particulier dans les œuvres des artistes de la Caraïbe, parmi d’autres. Dominique Berthet constate la multiplicité des assemblages et des rencontres, qui conduisent à une esthétique du choc.
Lise Brossard, dans « Retour sur et descendances de “The Art of Assemblage”, exposition phare des années 1960 » se demande si l’assemblage a encore une actualité. Elle rappelle l’importance et l’histoire de cette exposition emblématique organisée en 1961 par William C. Seitz au MoMA (New York), première du genre sur la question de l’assemblage. Après la libération des mots, celle des objets. Le rôle du fragment est considérable et les extensions de l’assemblage (être toujours plus près de la vie) sont à l’œuvre aujourd’hui (El Anatsui, Thomas Hirschhorn, art dans l’espace public). Les propos de Seitz restent bien actuels (du banal faire de l’art, de la beauté).
« L’assemblage dans l’architecture » est un texte dans lequel Hughes Henri dresse un panorama de la modernité architecturale. « Par définition et par nature, l’assemblage est constitutif de l’architecture depuis l’origine immémoriale de la construction des premiers abris de l’humanité ». Les grands noms de l’architecture et de l’art sont évoqués (Vitruve, le classicisme français, l’éclectisme, Paxton, Sullivan, Wright, les CIAM, Eisenmann, Gehry (Oldenburg)…) pour montrer les transformations à l’œuvre depuis des siècles dans des pratiques d’assemblage vivantes, patrimoniales, innovantes, au sein des concepts architecturaux actuels.
Sophie Bourly-Goussot a mis en exergue une figure étonnante et rare dans « H. N. Werkman, le livre d’artiste imprimé comme forme de résistance ». Sa recherche part d’une découverte à la bibliothèque de l’École Estienne : un objet-livre insolite The Next Call 9 (le premier numéro est daté de 1923) de l’autodidacte néerlandais Hendrik Nicolaas Werkman (1885-1945) au destin tragique (fusillé par les nazis en 1945) : assemblage éditorial, détournement du matériel de l’imprimerie par ennui (« la transe de l’ennui révèle l’artiste »). Fondateur d’une revue d’avant-garde, pour Werkman : « il faut hurler vers l’extérieur ». Le terme drucksel, mot-image (tirage + pression) employé par Werkman signifie la matérialité poétique des ingrédients utilisés par l’imprimeur. Il existe des synesthésies chez Werkman (matériaux divers, couleur, facsimilés…). Et Sophie Bourly-Goussot d’ajouter : « N’y a-t-il pas dans ces figures libres, ces chiffres en suspens dans l’espace, des points communs avec les synesthésies chiffrées de Daniel Tammet ? » Chez Werkman, couleurs et souvenirs sont étroitement associés. Alors, le palimpseste chez cet artiste si personnel et singulier serait « une forme d’amnésie contrôlée » (dernière chose imprimée par Werkman : un faire-part de naissance).
Mathilde Bonnet, avec « Entre rêve et fiction : fabriquer de nouvelles réalités », examine en quoi « montage et assemblage sont des termes plastiques qui peuvent être évoqués dans un contexte purement matériel et palpable, mais aussi dans des registres poétiques plus abstraits. Il devient possible de parler d’assemblage d’idées, de pensées, de montage entre différentes réalités, etc. ». Comment les artistes créent-ils, créent-elles, images et mondes oniriques via montage, photomontage ? Sont analysées certaines œuvres de Gilbert Garcin ou Mister G (qui crée à 69 ans des photos autoportraits oniriques), Claire Hugonnet (mises en scène, décalages, réalité absurde), Ernest Pignon-Ernest (actions à .Naples), Vibeke Tandberg (photomontage, magie du numérique, trouble)
Olivia Berthon à travers « Montage, assemblage et syncrétisme d’un monde pluriel » se penche aussi sur l’exposition « The Art of Assemblage » (1961, MoMA) et sur l’influence des arts d’ailleurs (dont ceux de Côte d’Ivoire), de l’esthétique du métissage. Avec les assemblages en Haïti (artistes de la Grand-Rue), Bazile Wesnet, Jean Daniel, Rezistan, le vaudou : l’assemblage n’est pas seulement une technique plastique. Et, puisse « le colonisateur s’en aller, enfin ».
Martine Potoczny dans « Variations sculpturales chez Kcho : dislocations, recompositions et construction de sens » analyse la pratique de l’assemblage chez ce célèbre artiste cubain qui vit à Cuba (Romerillo, La Havane) dont l’auteure a visité les ateliers en 2019. Appropriation, resignification d’objets et matériaux métaphorisés, imaginaire maritime (mémoire, nostalgie, paradigme cubain) sont liés au contexte géographique et politique dès 1990 dans les réalisations de Kcho, qui se dit « voyageur immobile ». Identité, insularité, poétique de la pauvreté, poétique de l’exil (sauvetage de fragments, recompositions), sculptures d’assemblage définissent une œuvre ouverte, qui se veut d’une portée universelle.
Sophie Ravion D’Ingianni étudie « L’hétérogène d’un monde à produire dans l’œuvre de Raquel Paiewonsky ». Cette femme artiste, dominicaine, née en 1969, travaille vidéo, installation, photographie. L’hétérogène et le corps imaginaire, symbolique, fragmenté, hybride, onirique… les ambiguïtés du corps relationnel travaillent avec le lieu, la théâtralisation. Ses photos sont aussi une interface ouverte.
Frédéric Lefrançois dans « Hybridité et assemblage des arts transaméricains » pose d’emblée ces questions : « Peut-on faire art de tout, grâce à l’assemblage ? Le tout et la partie entretiennent-ils alors une relation organique signifiante ? Quid, alors du discours, de la posture et de l’intention de l’artiste ? Suffisent-ils à créer une forme d’unité ? ». Quels principes d’attraction produisent des formes hybrides, nées de l’assemblage ? Kaïros (Rauschenberg, énigme de Monogram), poïétiques, retour sur « The Art of Assemblage » (1961), entre autres, montrent que l’assemblage accueille « toute œuvre d’art tridimensionnelle composée d’objets trouvés ou de matériaux non traditionnels » (W. N. Seitz). « Concevoir l’art en son fondement comme un assemblage naturel d’hybridités objectales est donc une gageure intellectuelle qui pose le défi de la matérialité signifiante du geste. » Certes, il faut toujours repousser l’horizon d’attente. Le choc de la découverte (Rauschenberg, Pollock…), Duchamp (1957, conférence de Houston, le processus créatif), Beuys (1974, I Like America and America Likes Me), Rauschenberg en résonance avec Glissant et le Tout-Monde : il y a réinvention du paradigme de l’art reliée à une spiritualité diffuse. On peut entretenir le choc sans forcément de récit et l’hybridité esthétique est un catalyseur intellectuel, fondé souvent sur un traumatisme originel. La fonctionnalité des montage, assemblage, collage, c’est le divers. Et la figure emblématique de Jean-Michel Basquiat, assemblage de diversités, conforte le fait qu’il ne faut plus régionaliser les modes de réception de l’art, en laissant vivre l’hypermodernité du mouvement.
Ce livre aux contributions complémentaires, variées, permet d’envisager l’actualité des processus créateurs qui utilisent le collage, le montage et l’assemblage, à l’aune des technologies que nous connaissons et qui sont à venir (évolution de l’IA). Les ouvertures sur d’autres arts du montage et de l’assemblage (en Caraïbe et autres lieux du monde) mettent en exergue l’importance de la créolisation glissantienne, de la prise en compte d’une esthétique de la rencontre et du choc, ainsi que Dominique Berthet l’interroge depuis longtemps.