Le Festival TransAmériques
Le
théâtre de Robert Lepage et
l’ouverture vers le monde.
par Alvina Ruprecht
Denis
Marleau
Le
théâtre québécois s’inscrit
désormais dans le réseau des
théâtres des Département français
des Amériques, depuis que certains
artistes ont entrepris des
collaborations qui ont fécondé la
créativité de part et d’autre.
Notons le travail exceptionnel
réalisé entre Denis Marleau
(directeur artistique du Ubu,
compagnie théâtre, Montréal) et José
Pliya (Etc Caraïbe, C.D.R. l’Artchipel,
Guadeloupe); entre la compagnie de
José Exélis (Les Enfants de la mer)
et Stéphane Martelly (Départ);
entre Diane Pavlovic (de l’École
nationale du théâtre à Montréal) et
l’Association Textes en Paroles de
la Guadeloupe; notons encore plus
récemment, la collaboration entre le
metteur en scène Sylvain Bélanger
(de la troupe québécoise Théâtre du
Grand Jour), l’acteur Erwin Wache
d’origine haïtienne mais formé au
Québec, et le dramaturge
martiniquais Bernard Lagier dont la
pièce Moi, Chien Créole est
déjà programmée pour la rentrée
2007-08 sur les scènes à Montréal et
à Ottawa. Et...nous venons
d’apprendre que Ruddy Sylaire fait
partie de la distribution de la
nouvelle production d’Othello, mise
en scène par Denis Marleau avec une
distribution canadienne, et que nous
verrons Sylaire dans le rôle du Maul
sur les scènes canadiennes en
automne. Rien d’étonnant de ces
rencontres artistiques entre le
Québec et les D.F.A. Plutôt, on se
demande pourquoi elles ont mis si
longtemps à se réaliser étant donné
les affinités linguistiques entre
les régions en question. .
Il
faut dire que le Festival des
Amériques (F.T.A.), créés à
Montreal en 1985 par Marie Hélène
Falcon avait invité Frankétienne (Kasélezo)
à la deuxième édition en 1987, mais
les compagnies de la Martinique, la
Guadeloupe et la Guyane n’ont jamais
figuré parmi les invités du festival
qui visait, malgré tout, la
collaboration théâtrale de tous les
pays des Amériques - d’où son titre.
Toutefois, quatre années après sa
création, le festival abandonna le
projet “américain” initial et se
retourna vers les théâtres
européens, sans pour autant couper
complètement les liens avec les
Amériques . En effet, en 2005, Denis
Marleau créa Nous étions assis
sur le rivage du monde, et la
même année, les artistes des
Départements d’outre-mer (D.O.M.)
ont pu enfin pénétrer le cercle des
privilégiés du F.T.A. lorsque la
pièce fut choisie pour faire
l’ouverture de cet événement
international.
Puisque la brèche culturelle est
désormais un fait accompli, il
serait intéressant de suivre
quelques orientations de cet
événement bisannuel devenu depuis
2007, le Festival TransAmériques,
soit une rencontre entre la danse et
le théâtre.
Pourquoi ce
changement d’orientation? Et bien,
les organisateurs, soucieux de
suivre les dernières tendances de
leur art, ont compris les
transformations radicales en train
de se produire dans l’esthétique des
arts de la scène, où la frontière
entre la danse et le théâtre se
brouille et nous livre de nouvelles
catégories esthétiques. Il suffit de
voir le débat qu’a suscité la
présence du chorégraphe flamand Jan
Fabre, au Festival d’Avignon en 2005
pour comprendre que cette rencontre
est à la fois hautement
problématique et extrêmement
stimulante . Le public avignonnais ,
horrifié, criait que c’était la fin
du texte, voir la fin du théâtre
tout court. En revanche, au Québec,
les créateurs de cet espace “trans”
ont souhaité institutionnaliser une
dynamique transculturelle afin
d’appuyer ce nouveau dialogue des
formes, des conventions et des
traditions.
Robert
Lepage
Un des représentants
de cette fusion transculturelle où
le cinéma, la musique, la
technologie multimédia et le corps
transformé par toute manière de
manipulation audio-visuelle, joue un
rôle primordial dans la création
scénique, s’appelle Robert Lepage,
récipient cette année (2007) du Prix
Europe. Ce prix, né en 1986 en tant
que programme pilote de la
Commission européenne, est remis par
l'Union des théâtres de l'Europe et
la Convention théâtrale européenne
aux créateurs de la scène
(dramaturges, metteurs en scène)
dont l’oeuvre a profondément marqué
l’évolution de l’art théâtrale en
Europe. Les lauréats qui ont précédé
Lepage sont Harold Pinter
(Angleterre) Ariane Mnouchkine
(France), Lev Dodin (Russie),
Georgio Strehler (Italie/France),
Heiner Muller (Allemage), Robert
Wilson (E.U), Peter Brook(
Angleterre/France), Luca Ronconie
(Italie), Romeo Castellucci (
Italie) entre autres. Tout en étant
d’origine québécoise, le théâtre de
Lepage figure, désormais dans ce
panthéon prestigieux puisque sa
vision théâtrale, son esthétique
scénique s’ouvrent vers le tout
monde.
Cette année, Robert Lepage a
présenté au Festival, en première
nord américaine, sa création la plus
récente, Lipsynch . L’œuvre
propose une réflexion sur les
multiples possibilités de la voix
humaine dans l’espace de la création
scénique, transformée par la
technologie visuelle et auditive.
D’habitude, les
créations de ce “concepteur
scénique” peuvent durer entre quatre
et six heures.
Elles incorporent une
multiplicité de langues et de
déplacements réels à travers le
globe.
Lipsynch, coproduite par La
compagnie de création québécoise
Ex Machina, et la compagnie
britannique Théâtre sans
frontières de Newcastle, a été
conçue comme une oeuvre en
processus, une dynamique de
réinvention et de transformation
dont chaque étape signifie
l’intégration de nouveaux
collaborateurs, le recours aux
nouvelles langues (l’anglais,
l’allemand, le français et
l’espagnol en l’occurrence), les
nouvelles rencontres
professionnelles et l’appropriation
des éléments de la nouvelle culture
qui accueille la troupe lors de ses
déplacements. Le trajet artistique
de Lepage vise rarement l’oeuvre
définitive mais plutôt un mouvement
sans fin à travers le monde.
Une
scène de Lipsynch, lors de sa
création en octobre 2006
Cette version de Lipsynch est
répartie en sept mouvements (neuf
sont prévus pour la version
définitive) dont chacun correspond
au nom d’un personnage central: Ada,
Thomas, Marie, Jéremy, Sébastian,
Elizabeth, Lupé. Le fil narratif
n’est pas compliqué. Une jeune
femme, Lupé, d’origine
nicaraguayenne meurt dans un avion
en route vers Francfort, Le mystère
du trajet personnel de cette jeune
immigrante sera éclairci à la fin de
la soirée mais la mort qui déclenche
l’enquête , est la première étape de
la traversée épique du monde par le
fils de cette jeune personne. Une
chanteuse d’opéra autrichienne, Ada,
récupère le bébé qui accompagnait la
mère, l’amène à Londres avec elle et
l’élève comme son propre fils
(Jérémy).
Les créations de
Lepage se constituent en partie par
un fil narratif mais encore plus
important sont les enchaînements
d’images scéniques qui constituent
des séries de métaphores, des images
parallèles qui alimentant toutes le
thème du départ, soit la voix
humaine et ses multiples
expressions. Il s’agit d,un théâtre
d’analogie, structuré comme un poème
- forme habituellement non
linéaire-, et un film, oeuvre dont
le maniement des images constituent
le langage essentiel.
Par exemple, pour
signifier le passage du temps de
cette relation mère/fils adoptif ,
au lieu d’enchaîner des scènes dans
le temps pour illustrer les étapes
de la vie de cet enfant, Lepage nous
transplante tout d,un coup dans un
train londonien. Le décor reste le
même mais le corps de l’acteurs qui
lève la tête est remplacé par un
corps de plus en plus grand, chaque
fois que Jérémy se penche sous le
siège pour ramasser quelque chose.
Ainsi le temps est accéléré alors
que l’espace reste immobile, et
l’illusion d’un élément abstrait -
le temps - est capté par une
grammaire visuelle qui élimine le
dialogue, et toutes les conventions
du mouvement espace/temps.
Et voilà que Jérémy
grandit à côté de cette mère adulée
, en appréciant la musique, surtout
le chant, jusqu’au jour où Ada ,
annonce son mariage au chanteur
allemand Thomas. Son fils, trop perturbé par
cette nouvelle, et trop mal à l’aise
à l’université, décide de quitter
Londres pour tenter ses chances dans
l’industrie cinématographique en
Californie.
Le moment du départ
du jeune homme offre à Lepage une
autre occasion de recréer les
rapports poético-cinématographiques
où le chant d’opéra apporte un
élément émotif extrêmement puissant.
Par une série d’échafaudages et
plaques métalliques, éclairés d’une
manière dramatiques, il reconstitue
l’extérieur de l’avion .plongée dans
le brouillard au moment du
décollage. Nous apercevons par le
hublot, la tête du fils et nous
l’entendons chanter au revoir à sa
mère . Grâce à une juxtaposition des
mouvements entre la mère, l’avion et
le décor de fond, le spectateur a
l’impression de s’envoler avec le
fils, en regardant sa mère Ada se
rapetisser peu à peu sur le tarmac
qui s’éloigne. Soudain, la jeune
mère morte (Maria) se matérialise
comme un fantôme; moitié marchant,
moitié volant, elle avance doucement
sur le haut de la carlingue comme si
elle prenait en main l’appareil et
menait son fils vers son propre pays
d’origine. La voix splendide de la
soprano résonne dans la salle et
produit un moment de grande émotion.
Devenu cinéaste le
fils et engagé aussi dans le
doublage des voix et la création des
bandes sonores des films, Jérémy
rencontre une jeune comédienne
espagnole (Marie) et ce lien
déclenche chez le jeune homme, le
désir de partir à la recherche de
ses propres origines. Retour en
arrière percutant où la tragédie de
Maria, la petite nicaraguayenne
(dont l’accent mexicain de son oncle
se prête à confusion, il faut le
dire), se révèle par de grands coups
de théâtre éblouissants, des récits
tragiques et des montages visuels
qui repassent le viol initiatique de
la jeune fille, et son passage au
Raperbahn à Hamburg.
Le public découvre le
père de Jérémy avant que celui-ci
s’en rend compte de la vérité mais
c’est la découverte par Jérémy du
calvaire de sa mère biologique,
devenue prostituée dans les bordels
de l’Europe avant d’immigrer
clandestinement à Montréal, qui mène
la soirée vers son dénouement de
grand opéra tragique Le cercle se
boucle, tout s’explique et Jérémy se
retrouve enfin, alors qu’il rejoint
sa mère par la magie du cinéma et le
truchement du hasard. . Et nous
quittons le théâtre complètement
essoufflé.
L’oeuvre est
construite à partir d’un ensemble de
fragments qui mettent en relief les
moments saillants de cette quête de
soi et des origines. Lepage met en
parallèle le voyage de Jérémy à
travers le monde et les multiples
fonctions de la voix humaine,
surtout par rapport aux nouvelles
sonorités produites par la rencontre
entre l’organe vocal humain et la
technologie moderne, à travers
l’opéra, le concert rock, le
spectacle vidéo/DVD, la création de
la bande sonore d’un film, les
rapports entre le théâtre et le
cinéma, le processus de doublage
cinématographique, et le drame
hospitalier inspiré des séries
télévisuelles où l’actrice doit se
faire opérer de la gorge. L’analyse
de toutes les possibilités de la
voix humaine- productrices de
multiples langues, d’expressions
émotives, organe de communication,
source de grande créativité, permet
à Lepage d’explorer les possibilités
de ses moyens scénique, et le
résultat est fascinant.
Une
scène de Lipsynch, lors de sa
création en octobre 2006
L’appareil scénique
est lourd mais très maniable et
permet à Lepage de faire le montage
des plans véritablement
cinématographiques, tout en mettant
en évidence le processus
cinématographique lui même.
D’ailleurs, les travailleurs en
coulisse (plus nombreux que les
comédiens ) sortent, démontent les
praticables, déconnectent les
appareils, transportent des éléments
scéniques et les échafaudages, et
nous font passer en quelques
secondes d’une coupe transversale de
l ‘intérieur d’un avion, à
l’extérieur d’un avion, d’un bureau
à Francfort à l’intérieur du “tube”
à Londres, d’un studio
d’enregistrement à une salle
d’opération d’un hôpital, d’un
laboratoire de doublage en
Californie, à un café quelque part à
Nicaragua ou au Raperbahn à Hamburg.
Le changement des plans, le
démontage des gros praticables
métalliques, le maniement des
plaques en métal, les écrans, les
amplificateurs, les appareils de
photos, les caméras, les câbles et
les éléments d’éclairages, rendent
explicite le processus
essentiellement cinématographique de
son théâtre, où la scène devient
plateau de tournage, et où le
directeur intervient dans ce cinéma
en abîme pour expliquer comment et
où il faut déposer les accessoires
et pour inciter les ouvriers à
travailler plus vite. Le processus
de montage et démontage du théâtre
par le cinéma est très évident,
surtout lorsque la scène jouée, que
nous croyions “ réel” , s’arrête
brusquement dès que le “réalisateur”
fait irruption sur l’espace et dit à
tout le monde de vider le plateau et
changer le décors. Théâtre dans le
théâtre, dans le cinéma? Les
ambivalences pleuvent et les mises
en abîme se reflètent à l’infini, à
la manière qui rappelle les Nègres
de Jean Genet.
Ainsi, la notion
d’identité est profondément
déstabilisée et devient le fil qui
relie tous les fragments puisque
tous les hommes de Lepage sont
marqués par un rapport problématique
avec leurs origines, surtout avec le
père. D’ailleurs cette vision d’une
identité construite à partir d’une
série d’actes, de jeux, de
situations hautement théâtralisées,
est un des constants de
l’ensemble de son
oeuvre. L’absence d’une essence
identitaire , est représentée
forcément par ce théâtre
anti-naturaliste qui reconfigure
constamment les participants, les
fait changer de rôles, d’identité
sexuelle, d’age et de fonction,
selon les besoins du contexte.
Une
scène de Lipsynch, lors de sa
création en octobre 2006
Lipsynch comporte
deux entr’actes et le segment qui
suit le premier entr’acte est un
long moment de divertissement
comique où Lepage nous montre la
mort et l’enterrement en Espagne du
père de Sébastian, jeune
collaborateur de Jérémy dans les
laboratoires du cinéma. Pourtant ce
rituel se transforme en une suite de
parodies théâtrales et
cinématographiques présentées comme
des mélodrames grotesques, les
gestes exagérés du cinéma muet et
les émissions de l’hyperréalité
télévisuelle. . Ce jeux parodique de
citations visuelles continue
jusqu’au moment de l’enterrement
lorsque le public lui-même se
retrouve tout d’un coup dans
l’obscurité, enfermé à l’intérieur
du crypte avec le cercueil. Et le
choc déclenche un rire nerveux qui
résonne comme le grand chant du
public.
On
y retrouve même des moments
d’autodérision ou Lepage vise ses
propres films, surtout en ce qui
concerne la quête du père. Le père
de Jérémy croit reconnaître son fils
et tente de l’aborder un jour dans
un bain public minable. Jérémy
s’énerve car il croit qu’il s’agit
d’un racolage sexuel, ce qui n’était
pas du tout le cas. Ceux qui
connaissent l’oeuvre de Lepage
cependant, reconnaissent le bain
public, un des lieux de rencontre
mythique qui symbolise toujours le
lieu de rencontres sexuelles entre
hommes un des moments les plus
marquants de son film Le
Confessionnel., Dans Lipsynch,
cependant le but était tout à fait
le contraire, Il s’agissait de
retrouver le fils mais la
signification de cette image est
tellement associée au film de Lepage
qu’il est impossible de ne pas y
voir un jeu d’ ambivalences voulues
, la juxtaposition des deux images
pour faire installer le doute. Cette
instabilité se manifeste à travers
l’ensemble du spectacle et fait
ressortir un autre fil signifiant de
l’oeuvre de Lepage, le besoin de
remettre en question la stabilité de
nos rapports humains, et de nos
perceptions identitaires. La langue
doublée au cinéma se décale et le
résultat est une communication
inefficace, les personnages sont
propulsés par la recherche du père,
cet être insaisissable. Les rapports
familiaux sont souvent confus et
trompeurs, les apparences changent,
, les identités sont mouvantes, peu
sures, les décorent fusionnent
etnous font croire le contraire de
ce qu’ils sont. Le monde de Lepage
est en constant fluctuation. Tout
change il n’y a plus de sécurité ni
de permanence et le recours aux
technologies cinématographiques et
audiovisuelles les plus sophistiqués
lui permet de mieux capter la nature
insaisissable du monde.
Le jeu comique
décontracté du deuxième mouvement du
spectacle rend l’intensité du drame
final encore plus puissant. Dans les
derniers moments c’est la voix du
chanteur d’opéra qui accapare la
scène et confirme ce que nous avons
déjà pressenti , que la musique,
cette expression éphémère et
insaisissable, transcende tout.
Nous constatons que le véritable
amour de Lepage en tant que créateur
des spectacles est l’acteur
chantant, ou la voix chantante
amplifiée par la technologie car la
voix qui chante dépasse non
seulement les possibilités
expressives de la voix parlante mais
la matérialité de l’’acteur lui
même.
