L'œuvre
d'Alberto Pedro Torriente - né en
1954 à La Havane - est résolument
politique. Son auteur la nourrit en
permanence de l'actualité et de sa
propre expérience d'acteur. Au
départ, dans les années 1970, il est
lié comme acteur au groupe Cubano de
Acero qui mène un travail théâtral
dans une usine métallurgique et crée
de brèves pièces à message dans un
style direct proche de l'agit-prop.
Il travaille ensuite avec le Teatro
Politico Bertolt Brecht.
Sa première pièce Tema para
Veronica (Au sujet de Véronique)
est créée par le Teatro Popular
Cubano. Elle traite des conflits de
la jeunesse cubaine dans le milieu
des étudiants en confrontant deux
attitudes : d'une part ceux qui se
conforment aux normes, aux règles du
jeu social, d'autre part les
inadaptés, les marginaux.
Alberto Pedro rejoint ensuite le
Teatro Mio dirigé par Miriam Lezcano,
qui, à partir de 1987, crée ses
pièces.
Week-end a Bahia, écrite et
créée en 1987, lui vaut la
reconnaissance de la critique et du
public. C'est dans cette pièce que
s'affirme le caractère de l'écriture
d'Alberto Pedro: l'économie des
moyens, la qualité et l'efficacité
du dialogue. Il y met en scène la
rencontre entre une femme cubaine de
Miami et un économiste qui vit à
Cuba, en montrant sans manichéisme,
avec un regard critique, deux mondes
incompatibles et deux conceptions de
la vie : de l'île et de l'exil. Il
aborde ainsi la question de
l'émigration qui est alors un sujet
tabou largement inédit et polémique.
Dans cette même veine s'inscrit
Pasion Malinche (1989) qui
recourt au procédé du théâtre dans
le théâtre. La distance ainsi créée
permet, à travers le mythe de La
Malinche - la maîtresse de Cortés -,
de traiter de la trahison morale, de
la mesquinerie et de l'opportunisme
de toute une société. La pièce qui
suit, Desamparado (1991, Abandonné),
est une adaptation du Maître et
Marguerite de Boulgakov. En lien
avec la situation cubaine de
l'époque, la critique porte cette
fois-ci sur les excès du pouvoir et
de la bureaucratie.
En 1993, alors que l'économie de
Cuba traverse une période des plus
dramatiques, dite "spéciale", et que
la population est menacée par la
famine, Alberto Pedro écrit
Manteca (Saindoux)
considérée comme une des œuvres les
plus courageuses du théâtre cubain
des années 1990.
Dans le huis clos d'un appartement
délabré, devenu un bric-à-brac
d'objets usés, récupérés,
disparates, deux frères et une sœur
élèvent clandestinement un cochon
qu'ils se sont promis de manger pour
le jour de l'Art. Mais comment tuer
ce cochon à l'identité équivoque,
absent de la scène, investi d'une
double valeur : celle, symbolique,
de totem et celle, matérielle, de
garantie de survie ? C'est un
univers des restes : ceux d'un
naufrage, ceux de la déroute du
socialisme, ceux des utopies déchues
dans le Cuba d'aujourd'hui. Cet
univers est vu à travers
l'expérience des gens simples, de
leurs frustrations, de leurs rituels
quotidiens, de leurs arrangements
avec la pénurie et le rationnement
de la nourriture, de leurs petites
utopies alimentaires qui les aident
à résister.
Il y a certes dans Manteca
des traces de Brecht - le réalisme,
la démarche dialectique - et de
Beckett - l'absurde, le rituel -,
mais Alberto Pedro y renoue surtout
avec la tradition du théâtre cubain
réactualisée par Virgilio Pinera ou
Jose Triana dans La nuit des
assassins, un théâtre qui cherche à
décrypter les non-dits et les
frustrations de la société cubaine
ainsi que les mécanismes du pouvoir
et de son inévitable corruption.
Manteca propose ainsi un témoignage
polémique sur le situation cubaine
en abordant des sujets tabous Dans
le débat entre les personnages,
traité sur le mode ironique et
absurde, le volontarisme de
Celestino se confronte à
l'individualisme de Pucho et à une
sorte d'humanisme de Dulce. En même
temps apparaît la contradiction
fondamentale entre l'inertie de ces
êtres abrutis par la lutte pour la
survie et l'ingénuité avec laquelle
ils échafaudent leurs petites
utopies utilitaires.
Les trois protagonistes de ce
microcosme on raté leur vie. Pucho,
intellectuel et homosexuel
professeur renvoyé de l'université,
se revendiquant du pacifisme et de
l'existentialisme, se réfugie dans
l'écriture d'un roman. Celestino,
abandonné par sa femme kirghize
rentrée en Russie avec leurs
enfants, cherche à comprendre les
transformations du monde sans
renoncer à sa foi en un communisme
idéal, à la cubaine. Dulce, une
femme simple, abandonnée par son
mari et ses fils, investit toute sa
tendresse et sa sagesse pratique
pour assurer la survie quotidienne
du foyer familial qu'elle recrée
avec ses deux frères. Sa foi
pathétique, désespérée, dans la
famille, unique valeur refuge pour
l'individu, est une sorte d'utopie
humaniste face au processus de
décomposition familiale, conséquence
des transformations de la société
cubaine. Mais, dans la pratique,
l'idée que les trois personnages se
font de la société idéale cède à la
nécessité immédiate, à l'utopie
alimentaire incarnée par le
saindoux.
Nous sommes la veille du jour de
l'An, de la fête de la Révolution,
que notre trio se prépare à célébrer
autour d'un repas festif improvisé
avec les moyens du bord. Mais avant
de passer à table et de communier
dans le saindoux, il faudra
accomplir le sacrifice de l'animal.
Qui tuera ce petit cochon affectueux
devenu presque un membre de la
famille ?
Alberto Pedro articule dans , la
pièce le langage quotidien et
populaire, les références
littéraires - citations de
Shakespeare, de Saint-Exupéry - et
les formules du discours politique
et du langage de la communication.
Il oppose, en les mêlant, l'absurde
et le symbolique, le réalisme du
rituel quotidien et le simulacre du
rituel sacrificiel.
Le retour fréquent de la musique de
Chano Pozo - compositeur et
trompettiste de jazz - scande le
mouvement dramatique de la pièce.
Son morceau "Manteca"
n'est autre qu'une invocation
ironique au saindoux, symbole de
bien-être - Manteca a
aussi le sens de drogue. Il revient
comme un thème incantatoire du
rituel sacrificiel.
Dans Delirio habanero (1994),
Alberto Pedro récupère la tradition
du théâtre musical populaire dans la
construction de la pièce qu'il
définit comme une tragi-comédie
musicale. Comme dans Manteca, on
retrouve un trio qui vit entre
l'illusion, le rêve et le fantasme.
La structure est aussi celle d'un
huis clos : un bar en ruine fermé
depuis les années 1970 et promis à
la démolition, dernier bastion d'une
époque révolue dans La Havane
actuelle. Tels des fantômes, des
réincarnations ou des morts vivants,
les trois personnages qui s'y
réunissent croient être Varilla,
célèbre patron de la Bodeguita del
medio et les deux légendes de la
musique populaire cubaine des années
1950 : Benny Moré (El Barbaro) et
Celia Cruz (La Reina).
En recourant à l'onirisme, à
Vintertexte musical -citations des
chansons de Benny Moré et de Celia
Cruz -, Alberto Pedro métaphorise le
dialogue et crée un univers
hallucinant où le fantasme, le
délire, la mémoire incarnée par les
célèbres chansons populaires et la
réalité s'imbriquent, où les
identités des personnages restent
ambiguës, troubles : le bar de
Varilla existe-t-il ? La Reina
est-elle folle ? Revient-elle de
l'exil ?
Cet univers du délire est le lieu où
le possible et l'impossible se
côtoient. L'évocation de La Havane
nocturne et bohème d'autrefois et
les références à l'actualité de Cuba
sont alors, chaque nuit, le support
d'un rituel de la mémoire réinventée
dans lequel surgissent des thèmes
récurrents du théâtre d'Alberto
Pedro : l'identité cubaine, la
légitime demande d'authenticité et
de transparence dans les rapports
entre les individus, et la
réconciliation entre les Cubains de
l'extérieur et de l'intérieur.
La problématique des stratégies de
survie relie Manteca,
Delirio habanero et Le
banquet infini, écrit en 1999.
Dans Manteca, le trio
familial cherche encore à préserver
certaines valeurs refuges, comme la
famille, et à réinventer des utopies
alimentaires. Le rituel du sacrifice
annuel de l'animal pourvoyeur de
saindoux est ainsi un acte de
transcendance, à connotation
christique, marquant le nouveau
cycle de sauvetage. Alors que dans
Manteca, on reste dans
le registre du réel, du quotidien
trivial, Delirio habanero bascule
dans le fantasme, dans une Havane
irréelle. Le trio des protagonistes
- artistes ? - repliés sur le passé
tels des officiants d'un culte
ancien - on pense à la tradition
culturelle afro-cubaine, à la
Santeria - se livre à un rituel
nocturne de résurrection ou de
réincarnation des figures mythiques
de la musique populaire, valeur
refuge libre de toute pollution
idéologique. Ces figures sont
fédératrices, au-delà du clivage
entre ceux "d'ici" et ceux du
"dehors". Dans la scène finale, est
sauvé du bar en démolition un
juke-box, objet aujourd'hui
archaïque, dépositaire du patrimoine
culturel cubain.
Le banquet infini recycle le rituel
du sacrifice et franchit le pas : il
s'agit de l'immolation du chef dont
le cochon de Manteca était
déjà une sorte de préfiguration
symbolique. Du cycle annuel de
renouvellement des petites utopies
utilitaires du peuple, on passe dans
Le banquet infini aux "utopies" des
projets politiques, dont l'échéance
est ramenée à 24 heures. C'est une
farce politique noire qui pourrait
avoir pour parrains lointains
Ionesco, Brecht et Jarry. Cette
pièce marque une étape dans
l'écriture d'Alberto Pedro qui se
radicalise ; le ton se durcit,
devient violent, percutant, le
rythme s'accélère. Les procédés
basiques de son théâtre - la
situation de base tordue, l'absurde,
la dérision, la manipulation
subversive des registres du langage
- sont poussés à bout. La musique
s'intègre dans le tissu
dramaturgique à travers les parties
du texte chantées par le chœur et
les protagonistes, et les battements
de la conga qui scande les tensions
dramatiques.
Alberto Pedro cible directement le
pouvoir en instrumentalisant le
principe fondateur de sa légitimité,
à savoir l'utopie de la révolution
permanente.
Nous sommes dans un pays tropical
anonyme, peut-être à Cuba. Écartelée
entre le noble idéal du bonheur pour
tous conjugué au futur et la
permanence de la misère et des
restrictions déclinées sous toutes
leurs formes, la population a mis en
œuvre une stratégie de survie simple
et efficace. Fondée sur la
dialectique de la révolution et du
pouvoir, elle consiste en un système
qui change toutes les 24 heures de
gouvernement.
Cette farce "ubuesque" et fataliste
a de nombreux protagonistes.
Hiérarque, le chef du gouvernement
en place, est flanqué de La Palisse
- l'intellectuel de service et le
poète officiel - et de sa garde -
trois soldats femmes : Virilpremière,
Virilseconde, Viriltroisième.
Paradigme et Oiseaurare forment
quant à eux un couple originaire du
peuple aux ambitions ambiguës. Le
chœur, enfin, représente le peuple,
appelé "Conglomérat", invisible sur
scène mais qui se manifeste en voix
off. Face à la pression menaçante de
la foule affamée revendiquant sans
cesse de la nourriture se déroule le
simulacre du pouvoir.
À Hiérarque destitué et décapité
succède Paradigme. Le nouveau leader
est censé, en 24 heures, mettre en
œuvre une nouvelle politique. Mais
réduit par l'urgence absolue à des
mesures palliatives de court terme,
incapable de résoudre la crise, il
commet les mêmes erreurs, les mêmes
atrocités, et finira comme son
prédécesseur. Le changement n'est
qu'apparent. Le système tourne à
vide.
C'est une farce dérisoire sur la
fatalité inéluctable du pouvoir dans
laquelle transparaît une réflexion
amère sur l'après-castrisme.
En 2000, le régime cubain affiche
une certaine ouverture politique,
l'apparence d'une libéralisation et
d'une volonté de réconciliation avec
les Cubains de l'exil, qui sera
suivie rapidement par une vague de
répression. C'est alors qu'Alberto
Pedro écrit le monologue En
attendant Ulysse. Il y reprend, à
travers la double référence à
Beckett et à Ulysse, attendu dans
son île d'Ithaque, le thème
récurrent de son œuvre : la fracture
et l'impossible rencontre entre les
Cubains de l'île et de l'exil.
Un vieil homme seul attend en vain,
sur le toit de sa maison, le retour
de son pigeon voyageur préféré,
Ulysse. Il entend des voix qui le
poussent à sauter dans le vide. Les
images de sa vie ratée reviennent :
son exclusion de l'université où il
a été professeur, sa colombophilie,
la tournée de conférences sur les
colombes aux États-Unis et, pendant
son absence, l'exil de son fils
parti sur un radeau en emmenant
Ulysse. Lui restent alors la
solitude, la lutte quotidienne pour
la survie, des rapports difficiles,
violents, avec ses voisins qui ne
comprennent pas pourquoi il est
rentré à Cuba, et la longue attente
des nouvelles de son fils et du
retour d'Ulysse. Est-ce lui qu'il
voit arriver à l'instant même où il
est sur le point de s'élancer dans
le vide ?
Une confession tragique - celle de
l'auteur ? de l'angoissante
solitude, de l'usure par l'attente.
De quoi ? Jusqu'à quand ? Et si
quelque chose survenait enfin juste
au moment où l'on vient de renoncer
Irène Sadowska-Guillon
Préface de MANTECA, le banquet
infini et Delirio habanero
3 pièces de Alberto Pedro TORRIENTE.
Editeur : "Les éditions de la
Mauvaise graine" 232 pages. 16 Euros
