La journée est une
bouchée. " J'ai ouvert
Montedidio et, à la
première phrase, je sais que
je vais acheter et lire. Ça
n'est pas : " La journée
est belle. " Ni : "
Ce fut une rude journée. "
Cette bouchée, c'est la
bonne désinvolture
romanesque, la mise à
l'écart de toutes les
enveloppes déjà utilisées et
l'invention par le livre
d'une phrase qui
n'appartient qu'à lui. Le
roman se jette sur la
journée, sur " les choses
de la journée ", et la
lecture en devient à son
tour une bouchée.
Un homme raconte sa
sortie de l'enfance à
Naples, entre le travail, la
mort de sa mère, le départ
d'un vieux cordonnier bossu,
la naissance du désir, ses
amours et les affrontements
avec le propriétaire de
l'immeuble, entre le vacarme
de la journée et le bruit du
crayon le soir sur le
papier. Il accumule, il
distribue, il en devient une
voix transparente, qui fait
discrètement place à celle
des autres, celle de Maria,
sa compagne, " qui
débarrasse, lave, range,
même si la vie est triste,
au moins il n'y a pas de
saleté, qui est une
humiliation de plus ".
C'est de l'histoire
personnelle, mais passée au
crible d'une composition, ça
ne vend pas son cul, c'est
du roman.
Parmi les choses de la
journée il y a très vite un
souvenir, celui d'enfants
parmi d'autres, qui allaient
à l'école " les cheveux
rasés, à cause des poux ".
C'est tout. Pas d'éditorial
sur la fracture sociale. Le
roman a horreur de
l'éditorial, cette plaie de
la prose. Ça ne veut pas
dire qu'il ne s'engage pas,
qu'il n'a rien à dire sur le
monde. Marquons simplement
qu'un vrai romancier, ça
ferme sa gueule, pour que
quelque chose puisse enfin
parler : le montage. C'est
cela l'engagement de la
littérature. Un art du
montage. Un art.
Et des aventures. Le
monde sous la forme de
l'aventure. Pas
nécessairement de l'aventure
extraordinaire, tout cela
reste à hauteur d'êtres
humains, mais sur le double
mode du romanesque par
excellence, celui du " ça
n'est pas possible " et du "
ça ne s'invente pas ". Les
deux à la fois,
simultanément. Dans
Montedidio, il y a un
" pêcheur de poulets ".
Une fantaisie ? A l'arrivée
des Alliés à Naples, la
pêche alentour est
interdite. Trop de mines.
Ruine de Papele le marin.
Alors, il sort quand même
sur sa barque, part à
l'aventure, et revient avec
les poulets congelés qu'on
lui a lancés du haut des
navires de guerre.
L'aventure comme survie.
Pour faire tenir les
aventures ensemble, Erri De
Luca a mis un objet, un
boomerang. Pas une lampe
qu'on allume, pas une chaise
qu'on déplace, non, un vrai
objet, qui résiste tout au
long des pages. C'est une
des gageures de l'écriture
du roman : si je réussis à
faire entrer un boomerang
dans mes phrases, elles vont
y gagner en force, comme les
muscles de l'adolescent qui
s'entraîne au lancer et
advient à son corps. Elles
vont aussi y gagner en
rythme. Le roman est un
lancer.
Et, pour tendre la
trajectoire, il y faut
l'invention d'une langue. Le
simulacre d'une langue,
paroles sur des feuilles. Ne
pas écrire comme on parle,
ne pas parler comme un
livre, aller de l'avant.
Venues de quelque part entre
le napolitain et l'italien,
les phrases d'Erri De Luca
vont à l'oreille et tiennent
à la page, même à travers la
traduction : " L'été, la
lumière avance toute fraîche
à ras de terre et s'élève
ensuite pour allumer un four
au-dessus de la ville. "
Toujours menacée du
sarcasme de Valéry, la
phrase de roman : " La
marquise sortit à cinq
heures. " Phrase
anodine, comme tout roman
est obligé d'en écrire. Ce
sont des phrases de régie.
Nécessaires. Mais les
faiseurs ont profité de
cette licence pour
développer leurs bêtises sur
le thème du " tant qu'à
faire... " Ce qui donne vite
: " La marquise sortit à
cinq heures en éprouvant,
jusqu'au plus intime de son
être déchiré, une jalousie
cruelle, mordante et
désespérée. " Ça n'est
plus une phrase de régie,
c'est une phrase de
coiffeur. Retournez en
librairie avec ce critère,
et amusez-vous.
Ou mieux, ouvrez Colette,
Chéri, la fin du
roman : une vraie science de
la régie. Chéri est sorti de
chez Léa, avant midi, pour
ne plus revenir. Il s'arrête
dans la cour et Colette
n'écrit pas : " Elle
plongea éperdue dans
l'enfer des supputations et
des conjectures. " Elle
met Léa en scène, dans sa
chambre, entre fenêtre et
miroir, en compagnie du sale
espoir : " Il remonte, il
remonte ", cria-t-elle en
levant les bras. Une vieille
femme haletante répéta, dans
le miroir oblong, son geste,
et Léa se demanda ce qu'elle
pouvait avoir de commun avec
cette folle. "
Le roman est une bouchée.
C'est dire qu'il ne tolère
pas les phrases qui ont déjà
été mâchées. Il raconte des
aventures, mais la phrase
aussi se doit d'y être une
aventure, de ne pas
sacrifier au cliché, de ne
pas trop se laisser deviner.
Malraux savait. Il écrit
d'abord sur le manuscrit de
La Condition humaine,
quand les combats de rue ont
commencé : " ... monta un
cri terrible, semblable à
celui d'un chien qui hurle à
la mort, coupé net : un
homme égorgé. " Et il
corrige. Il enlève
l'adjectif remâché, celui
des feuilletons, "
terrible ". Et il enlève
aussi " semblable à ",
prudence inutile.
L'innommable a commencé,
l'écriture se fait oublier
et l'auteur travaille en
suivant sa propre formule :
" coupé net ".
Au fond, le roman n'est
pas très loin du grand
reportage lorsque tous deux
s'affirment comme métiers de
pointe : ils se disputent
les mêmes prises. C'est là
que s'abolit la trop célèbre
hiérarchie mallarméenne
entre poème et prose, art et
reportage, à condition que
la prose du monde devienne
un art du reportage, celui
que Proust identifiait déjà
chez Madame de Sévigné :
" ... elle nous présente les
choses dans l'ordre de nos
perceptions, au lieu de les
expliquer d'abord par leur
cause ".
Donner à voir, à
entendre, à goûter, à
percevoir : combien de nos
contemporains n'en sont pas
encore à ce qui se faisait à
la fin du XVIIe siècle, ou
dans La Recherche,
quand surgit, sans adverbe
mou, ni adjectif attendu, ni
mot en " ion ", une actrice
" qui laissait se pavaner
entre l'épaule et le coude,
un biceps qui ne savait rien
du rôle ". Et donner à
penser. Des fusées de pensée
au milieu des éclats de
réel. Claudel admirait cela
chez Aragon, dans
Aurélien par exemple :
" L'écho trompeur
l'affaiblit à plaisir. "
Aux analystes de se faire
les dents là-dessus, le
romancier a fait son
travail.
Le roman n'est pas pour
autant condamné à rapporter.
Il peut dans une diligence
inventer son réel et la
rencontre d'un condamné à
mort de la Commune avec "
la plus belle ornithologue
du monde ". Il peut les
lancer sur les chemins comme
fait Jean Rouaud. Ça n'a
jamais existé ? Certes, mais
ça n'est plus la question,
c'est désormais plausible,
digne d'applaudissements,
parce que l'oeuvre fait de
la fuite un récit, et du
récit une fugue à plusieurs
voix, mêlant - dans ses
phrases à incises et
relances - la voix du
narrateur, les cahiers du
fuyard, les chaos de la
route, un bercement contre
une épaule, le suspense des
coups de salaud, la
trompette de New York -
Miami et le souvenir de
Boule de suif, pour se
transformer en cette
activité toujours subversive
: une chasse, une
Imitation du bonheur.
Sortir de sa tête,
inventer le réel, inventer
une langue, pour rendre le
monde plus perceptible, et
pour que le lecteur ait le
sentiment de se trouver une
fois de plus face à l'ombre
du père d'Hamlet. C'est dans
Tchekhov, une lettre à
Souvorine : " L'écrivain,
c'est l'ombre du père de
Hamlet. " Le lecteur
face à quelqu'un qui murmure
: " Il y a quelque chose
que tu tardes à faire ",
sans précision, en laissant
simplement son destinataire
dans le sentiment d'une
urgence. A ce rappel, le
romancier ajoute un viatique
qui nous préserve du
tragique, et qui vient de la
façon dont le roman demande
à être lu : un mélange de
croyance et de lucidité, de
désinvolture et d'adhésion,
de galop et de vigilance,
une façon de changer, non
pas le monde, mais notre
relation au monde dans
lequel il faut agir. "
Même les larmes, est-il
dit dans Montedidio,
c'est pour mieux voir. "
