Quand l'Occident n'entend pas le
jazz
 Miles
Davis disait souvent que ce
dont il était avant tout
question dans sa musique -
et, plus généralement, dans
le jazz -, ce qui en faisait
le coeur, l’essence, c’était
le “son” (sound).
Une déclaration très
difficile à comprendre pour
un Occidental. Car ce que
Miles désignait par ce mot
apparemment limpide de
“son”, ce n’était ni
l’exceptionnelle création
sonore de ses compositions,
ni le minutieux travail
d’arrangement orchestral
auquel il les soumettait, ni
encore le timbre si
spécifique de sa trompette.
C’était une “attitude” et
une “vision du monde”,
reposant sur une définition
très éloignée de la nôtre de
ce qu’est (doit être) la
musique.
C’est de ce décalage, pour
ne pas dire de ce gouffre,
entre des présupposés
musicaux différents, voire
aux antipodes les uns des
autres, que sont nés bien
des quiproquos, des
malentendus, sinon même,
comme le soutient le
philosophe et musicologue
Christian Béthune dans un
ouvrage qui fera date,
Le Jazz et l’Occident,
une “mésentente” (au sens
étymologique du terme)
durable, et peut-être non
encore totalement levée,
dans la réception du jazz
par l’Occident. Auteur d’un
précédent Adorno et le
Jazz (1), Béthune est,
en vérité, bien placé pour
savoir à quel point même de
grands esprits ont pu se
tromper sur le jazz. Son
livre peut d’ailleurs se
lire aussi comme un bêtisier
de jugements tous aussi
obtus les uns que les
autres, comme lorsque dans
les années 20, en France, on
voyait dans le jazz une
musique “bruyante” et tout à
la fois un art “primitif” et
le reflet du “monde
déshumanisant de la machine”
!
Sortir de ces clichés
pour penser
véritablement le jazz
exige de rejeter bien
des catégories
intellectuelles et
sensibles avec
lesquelles nous
interprétons le monde et
de dépasser toute une
série d’oppositions
constitutives de notre
pensée. Car, comme le
rappelle Béthune, le
jazz est non seulement
une musique d’origine
métissée et donc prise
dès le départ dans un
réseau inextricable de
miroirs, avec tous les
niveaux d’interprétation
et les jeux sur eux que
cela suppose, mais qui
fonctionne également,
non sur l’abstraction
comme la nôtre, mais en
incluant le corps, et
qui, même quand elle est
écrite, reste liée à
“l’oralité”. Elle ne se
réfère pas à notre monde
du “logos”, avec sa
division entre sens
manifeste et sens
souterrain : elle évolue
toute entière dans
celui, non dialectique,
de la “phôné”,
de la parole, de la
voix.
Un même trait n’y a
ainsi pas la même
signification que dans
notre musique.
L’imitation (le recours
à des stéréotypes, la
reprise de “standards”,
etc.) n’y est pas, comme
le pensait Adorno,
facilité et dégradation,
mais communication avec
une tradition et appel à
une communauté d’écoute.
L’improvisation ne s’y
réfère pas non plus à
l’idée romantique d’un
créateur génial qui
laisserait aller son
imagination en toute
liberté, mais au fait
qu’elle est une musique
qui n’existe qu’en
situation, qui ne prend
forme que dans son
interprétation. Ainsi de
suite : entre notre
musique et le jazz, ce
sont bien deux
“ontologies” qui se font
face sans vraiment se
comprendre.
En s’attachant à rendre
compte, de l’intérieur,
de cette “altérité
radicale” du jazz, cet
essai donne à voir ce
que sont de vraies “cultural
studies” : non pas,
comme on le dit souvent,
la sacralisation d’une
vision “relativiste” du
monde, mais la recherche
d’un vrai universalisme,
délivré de toute
tentation ethnocentrique
assimilatrice. Ce
message fort et fécond
fait du Jazz et
l’Occident bien
plus encore qu’un
passionnant ouvrage de
musicologie : une
éclatante leçon de
philosophie politique et
morale.
Patrice Bollon
Le Jazz
et l’Occident.
Culture
afro-américaine et
philosophie
Ed. Klincksieck, 340
Pages, 27 Euros
La Longue Nuit
de Chet Baker
James Gavin
(traduction de
Franck Médioni et
Alexandra Tubiana)
Éd. Denoël / Joelle
Losfeld, 472 p., 29
Euros
http://www.magazine-litteraire.com/content/Homepage/article.html?id=9728
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