Un
lieu commun veut que, depuis son
invention, la photographie ait
privé peu à peu la peinture de
plusieurs de ses activités les
plus anciennes et les plus
importantes. Au premier rang
desquelles le portrait.
L'argument : une technique
mécanique, rapide et moderne, ne
peut que vaincre un procédé
manuel, lent et ancien.
En près de cent cinquante
toiles, l'exposition " Le miroir
et le masque : le portrait au
temps de Picasso " réfute le
raisonnement. Par le nombre et
la qualité, elle rappelle que le
portrait est demeuré un genre
pictural majeur au XXe siècle.
Par le choix des oeuvres, elle
suggère que la photographie a
moins été une rivale
irrésistible qu'un repoussoir
efficace.
La démonstration se développe
au Musée Thyssen-Bornemisza et à
la Caja Madrid, séparés de
quelques centaines de mètres. Il
fallait ces deux lieux pour
accrocher convenablement une
anthologie stupéfiante tant elle
est riche et variée. On
s'étonne, de salle en salle, de
découvrir de rares Cézanne,
Gauguin, Matisse, Beckmann,
Balthus, et ainsi de suite,
jusqu'à Giacometti, Bacon et
Warhol.
A l'origine de cette
profusion : Paloma Alarco, du
Thyssen, et Malcolm Warner, du
Kimbell Art Museum de Fort
Worth, les deux institutions
ayant réuni leurs collections,
leurs efforts et leurs réseaux.
Ils ont convaincu les grands
collectionneurs privés, la
Fondation Beyeler, le
Guggenheim, le Musée Picasso de
Paris et celui de Malaga, les
conservateurs de Saint Louis et
de La Nouvelle-Orléans. Ils ont
obtenu de ceux de Philadelphie
que le terrible portrait
d'Yvonne Landsberg, le plus
intense des Matisse - presque
féroce - soit là, à proximité
des Kirchner et non loin des
Soutine. Et ils n'ont oublié ni
Stanley Spencer, ni Christian
Schad, ni Diego Rivera, moins
fameux mais tout aussi utiles à
l'analyse.
Ces prêts gagnés, restait à
les disposer dans un ordre
efficace. Il est chronologique
et stylistique. Chronologique :
jusqu'en 1939 au Thyssen, après
1945 à la Caja Madrid.
Stylistique : les questions de
l'expression psychologique, de
la pose et du cadrage, de
l'intrusion du symbolique, des
allusions autobiographiques, de
la chronique sociale et morale
et, donc, nécessairement, des
relations au photographique sont
traitées séparément, même s'il
reste clair que la plupart des
toiles mettent en cause
plusieurs de ces problèmes.
Les autoportraits se glissent
à leurs dates, tissant un autre
fil dans ce labyrinthe. Des
relations visuelles se créent :
le regard va du portrait de Miro
par Balthus de 1938, d'un
réalisme provocateur, à
l'autoportrait de Miro de 1960
qui recouvre le dessin attentif
du visage sous des lignes et des
taches de couleurs
préhistoriques.
Cette diversité des modes est
le sujet central : le portrait
peint peut développer des
subtilités et suggérer des
complexités que la photo, à
moins qu'elle ne soit celle de
Cartier-Bresson ou d'Avedon, a
souvent peine à atteindre. Une
physionomie se révèle rarement
en un instant. Dissimuler,
feindre, tenir un rôle, chacun
sait le faire. Démanteler ces
défenses et accéder à une
perception plus juste du modèle
prend du temps : celui des
séances de pose par exemple.
Capturer la ressemblance
immédiate ne suffit pas : la
pratique cubiste du portrait,
qui procède par séparation,
dissémination et recomposition
des éléments distinctifs, permet
à l'artiste d'additionner les
informations sur celle ou celui
qu'il peint. Ce que l'oeil
n'identifie pas d'abord, la
synthèse conceptuelle permet de
le comprendre ensuite.
PICASSO LE PATRON
Cela vaut pour Picasso, Gris
ou Ribera avant 1914. Mais quand
Bacon, cinquante plus tard,
développe une analyse de
physionomie en trois moments
juxtaposés en triptyque, comme
trois étapes d'une dissection,
il prend la même liberté. Et
Warhol aussi, par le traitement
sériel et sérigraphique de
quatre petits Polaroid qu'il
fait parler, comme on le dirait
de pièces à conviction pour
enquête de police.
Cette idée de la série est
ancienne : Van Gogh l'a
expérimentée et, plus encore,
Cézanne, qui a examiné des
dizaines d'heures durant le
visage de sa femme, celui
d'Ambroise Vollard ou le sien.
Munch, Hodler, Kirchner et
Beckmann ont appliqué ce système
à leurs proches et, plus encore,
à eux-mêmes : en s'obstinant à
observer, en multipliant les
versions d'un seul motif , ils
l'ont soumis à la question,
jusqu'à parvenir à quelque chose
comme à une vérité du sujet.
Naturellement, nul n'a été
plus logique dans cet exercice
que Picasso, dont il est
légitime d'avoir fait le patron
de l'exposition. S'il change de
manière picturale selon qu'il
étudie Fernande, Olga, Dora ou
Jacqueline, c'est parce qu'il
lui faut, chaque fois, inventer
la meilleure méthode d'approche.
Il adapte son instrument à son
objet. Peindre Dora comme il
peint Marie-Thérèse, ça n'irait
pas : ce serait manquer les
spécificités de Dora, la
déguiser, se contenter d'une
solution de facilité plus ou
moins plaisante.
Alors, obsessionnel de la
vérité dévoilée, il découvre une
autre manière de travailler,
celle qui est juste. Tous ceux
qui sont réunis dans cette
exposition n'ont jamais eu
d'autre but, quels que soient
les moyens qu'ils ont mis en
oeuvre pour l'atteindre.
Philippe Dagen
" Le miroir et le masque : le
portrait au temps de Picasso "
, Musée Thyssen-Bornemisza,
Paseo del Prado 8 et Caja
Madrid, plaza de San Martin 1,
Madrid.
Du mardi au dimanche, de 10
heures à 19 heures (au Musée
Thyssen-Bornemisza) et 20 heures
(à la Caja Madrid).
Jusqu'au 20 mai.
5 ¤ (Thyssen), entrée libre (Caja
Madrid).
