Arts. Première rétrospective en France, au Grand Palais, consacrée au peintre emblématique de l’expressionnisme allemand.

 

PHILIPPE LANÇON

 

Commençons par la nuit, puisque c’est le moment où les masques, loin de tomber, s’installent. C’est à l’étage, première salle : «Nuits de Berlin». Le tableau s’intitule Slovènes. Il date de 1911. Emil Nolde a 44 ans, c’est un fils de paysan qui a débuté par la gravure sur bois, il y a pris le sens de la matière et d’un folklore minéralisé ; comme peintre, il n’est reconnu que depuis six ou sept ans. Son expérience avec le jeune groupe Die Brücke n’a duré qu’à peine deux ans, jusqu’en 1907. Trop individualiste, trop méfiant, probablement trop dispersé par les querelles directes. C’est le moment où il devient «démon de la couleur», premier des expressionnistes allemands.

«Intuition panique». On a pu voir cet été, aux Sables d’Olonne, en Vendée, certaines des 1 300 sublimes aquarelles peintes pendant la Seconde Guerre mondiale. Aucune rétrospective n’avait jusqu’ici été consacrée en France à ses tableaux et à son œuvre graphique.

Mais, pour le présenter, laissons un critique imaginaire faire le boulot - celui qu’inventa Siegfried Lenz, en 1968, dans le roman inspiré par la vie de Nolde, la Leçon d’allemand : «Intuition panique des forces naturelles», «puissant pathos expressionniste». Le marchand Paul Cassirer, qui l’expose, y voit«un art appartenant à l’élite des ordures». Vous en savez assez, continuons.

Le couple de Slovènes est assis sur fond rose rouge. Ils se tiennent droit derrière deux coupes à moitié pleines et une longue bouteille, probablement du mousseux. Comme souvent chez Nolde, les yeux de l’homme font comme une seconde rangée de sourcils, des tirets épais, violents et noirs unissant à la redingote cette masse brute, barbue, alourdie dans sa puissance. Mais c’est l’extraordinaire laideur de la femme qui stupéfie - l’agressive asymétrie de son visage, comme révélée dans un miroir. Après réflexion, sa tête de mort mondaine semble décrochée d’une forêt océanienne - Nolde suivra en 1913-1914 une expédition scientifique en Nouvelle-Guinée, on dirait qu’il tire des traites artistiques sur ce qu’il en rapportera - ou des Vieilles de Goya. Avant réflexion, cette dame, c’est tout simplement une guenon habillée. On verra plus loin, dans la jungle, deux splendides perroquets.

«Revers de la vie». Nolde, né Hansen dans le village de Nolde, province allemande du Schleswig-Holstein, village devenu danois en 1920, passait alors ses hivers à Berlin. Il fixait les ancêtres des nouveaux russes, les femelles en dentelle au fard tuberculeux. Dans son autobiographie, il écrit : «Je dessinais et dessinais, la lumière des intérieurs, l’épiderme superficiel, tous les êtres, les bons et les mauvais, le demi-monde et les bas-fonds, je dessinais le revers de la vie, le maquillage, la boue glissante, la déchéance. Les gens ne comptaient pas pour moi, ils venaient, dansaient, s’asseyaient et repartaient, seul ce que je couchais sur le papier m’importait.» Face au tableau, ses dessins saisissent les mêmes êtres, à la Toulouse-Lautrec, avec une élégance, une légèreté que la peinture détruit.

A quelques mètres, un autre couple, même époque : Au café, de nuit. La fille a des cheveux rouges, comme l’un des Fantastiques - comme tant de créatures de Nolde. Symbolisme ? Laissons de nouveau parler le double romanesque imaginé par Lenz. L’artiste peint un moulin sous le vent du Nord et des couleurs, puis il dit : «Il manque du vert sombre - le vert de la colère - et alors le moulin pourra se mettre à tourner.» Et justement l’homme, jeune, en costume noir, a le visage entièrement vert. Et il sourit. L’eau de son Moulin Rouge, est-ce la colère ? La luxure ? Tous les vices ? Mystère panique, opacité matérielle de la nature, de la ville et du diable.

On retrouve ces visages verts ailleurs, par exemple dans le polyptyque de la Vie du Christ, salle «Bibles et légendes», en bas : une femme, à gauche de la croix en capuchon orange, est prête pour Halloween. Du polyptyque, les nazis firent une pièce de choix dans leur exposition munichoise de 1937 sur l’art dégénéré (lire ci-dessous). Alfred Rosenberg, l’idéologue esthétique du régime, dénonce des «tentatives de portraits négroïdes, impies, crues et manquant de véritable force formelle». Il ne se trompe que sur l’essentiel, le dernier point.

Indigènes. Intelligemment, l’exposition débute de manière chronologique et continue de façon thématique. On voit d’abord de quoi le peintre s’extrait : impressionnisme (qu’il déteste vite), puis Van Gogh, découvert en 1903 et qu’un autoportrait copie, l’oreille en plus, puis Gauguin et ses à-plats. Révélation d’une couleur qui ne se décompose plus, ne flotte plus, ne psychologise rien mais laboure tout : paysage, ciel, géants et monstres germaniques, visages et corps trop humains. Ensuite, cette puissance se décline de salle en salle : religion, vie nocturne, terre natale, voyages océaniques (ses portraits d’indigènes ont dû inspirer Hugo Pratt) et, pour finir, la Mer. Avant de sortir, trois vagues saluent Courbet : 1913, 1930, 1948. Sur la deuxième, l’orange du crépuscule inquiète, des touches de jaune et de violet flottent dans l’écume : la peinture remonte des profondeurs jusqu’à la surface. C’est tout.