La figuration narrative réinvestit Paris

"Vaincre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp“, une œuvre en huit tableaux de Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, 1965. - Photo : ADAGP, Paris, 2008

Tenants de l'esthétisme, férus d'abstraction, gardiens du bon goût... sauve qui peut, les peintres de la figuration narrative sont de retour ! Enfants de l'entre-deux-guerres, irrévérencieux, grinçants, provocateurs... et désormais chenus. Ils s'appellent Rancillac, Télémaque, Monory, Fromanger, Adami, Klasen, Arroyo, Recalcati, Cueco, Stämpfli... Créateurs d'un pop art à l'européenne qui a choisi Paris pour épicentre, ils ont été assez humbles pour n'avoir pas exigé de leur art qu'il change la face du monde. Se souviendra-t-on d'eux comme des raconteurs d'histoires ou comme des agitateurs de bocal ? Institutions, pop art, politique, qui a tué la figuration narrative ?

La figuration narrative s'inspire des imageries et du goût populaires (publicités, broderies...) pour libérer les forces de l'imaginaire. Son ambition est de dépasser le constat d'une société en mutation, tel que le propose le pop art anglo-saxon, pour mieux la questionner.

Ce mouvement hétéroclite d'artistes venus de divers horizons (peinture abstraite, surréalisme...) est théorisé en 1965 par un critique d'art, Gérald Gassiot-Talabot. La figuration narrative s'inspire des imageries et du goût populaires (publicités, broderies...) pour libérer les forces de l'imaginaire. Son ambition est de dépasser le constat d'une société en mutation, tel que le propose le pop art anglo-saxon, pour mieux la questionner. A la différence de leurs contemporains les nouveaux réalistes (1), les artistes de la figuration narrative n'ont pas de manifeste. En effet, quel est le dénominateur commun entre les aplats saturés de Rancillac et les installations cliniques de Klasen ? Un sens certain du récit. Car ces peintres-là sont avant tout des raconteurs d'histoire(s). Et empruntent aussi bien aux nouvelles formes de narration cinématographique (la Nouvelle Vague) et littéraire (le nouveau roman) qu'à la photographie et à la bande dessinée.

Pourquoi rompent-ils avec l'abstraction ? Parce que ce dogme imposé depuis les années 20 par l'école de Paris leur ferme ses portes. En phase avec leur temps, ces jeunes trentenaires sont marqués par la guerre. Cueco a été convoyeur des fusils de la Résistance. Une vie dangereuse, aux lendemains incertains. Au sortir de la guerre, le marché de l'art, lui, fait comme si de rien n'était. La peinture se nourrit de... peinture. Cette survivance de l'abstraction est vécue comme un drame. Et un anachronisme dans une société de consommation où règnent des marchandises aux emballages toujours plus sophistiqués. Le contexte est favorable au retour du figuratif. Très vite, le pop art, venu de Grande-Bretagne puis colonisé par les Américains, élit domicile dans les galeries parisiennes. La figuration narrative, mouvement parisien jugé par trop provincial à l'échelle d'un marché en voie d'américanisation, est vite délaissée. Et ce n'est pas le prix de la Biennale de Venise attribué en 1964 à Robert Rauschenberg qui arrangera les choses.

Au sortir de la guerre, le marché de l'art, lui, fait comme si de rien n'était. Cette survivance de l'abstraction est vécue comme un drame. Et un anachronisme dans une société de consommation où règnent des marchandises aux emballages toujours plus sophistiqués.

Faute de financements, la première grande exposition de la figuration narrative, « Mythologies quotidiennes », organisée la même année par Télémaque, Gassiot-Talabot, Rancil­lac sur leurs deniers, finit par se tenir mais, contrairement à ce qui était planifié, quelques semaines après le triomphe pop à Venise. La sentence est prononcée : « Tout le monde sait que la scène de l'art est passée de Paris à New York », tranchera un commissaire d'exposition américain. Pour Rancillac, « l'hégémonie du pop anglo-saxon provient des artistes du consensus, suppôts de la société de consommation ». En réduisant les champs de diffusion de la figuration narrative, elle jette une ombre funeste sur sa promotion. Corrélativement, elle radicalise le discours chez des peintres marqués au fer rouge par une société conservatrice qui peine à faire son deuil de la Seconde Guerre mondiale.

« l'hégémonie du pop anglo-saxon provient des artistes du consensus, suppôts de la société de consommation ».

En ce début des années 60, l'Algérie encore française exporte dans l'Hexa­gone sa guerre : attentats de l'OAS, manifestations, répressions... Des visages ensanglantés font la une de France-Soir. Nos peintres lisent Sartre, Bourdieu et Althusser, vont à la Cinémathèque. Un enjeu capital pour ces « chroniqueurs du monde comme il va » : quitter le champ de l'histoire de l'art pour conquérir le champ social. Pourraient-ils assigner à la peinture l'objectif de changer le monde ? Certes l'idée d'une culture qui transforme les perceptions sociales est en vogue. Mais en même temps chemine la conscience que la peinture ne peut agir qu'à l'intérieur de son bocal : le marché de l'art et l'institution culturelle.
A cause de la rareté des lieux d'exposition, la peinture militante ne produira ses effets que sur des happy few. L'Atelier populaire des Beaux-Arts, qui produit les fameuses affiches de Mai 68 et qui compta dans son aréopage les jeunes peintres Ail­laud, Arroyo, Cueco et Rancillac (2), n'aurait été, de l'avis même des protagonistes, qu'une parenthèse enchantée... et, excepté quelques collages sauvages sur des panneaux publicitaires, sans lendemain.

Comment dès lors contaminer l'institution culturelle, leur cible après le marché ? Le Salon des « enragés » de la Jeune Peinture devient le repaire d'activistes d'une extrême gauche tiraillée entre ses « -ismes » (communisme, trotskisme, maoïsme et anarchisme). Par la création d'œuvres collectives, ils désacralisent le statut de l'artiste et renversent l'échelle des valeurs.
Illustration en forme d'ultime provocation : Aillaud, Arroyo et Recalcati présentent en octobre 1965, à la galerie Creuze, Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. En huit tableaux, les peintres torturent et assassinent un créateur de l'art conceptuel encore bien vivant, coupable d'incarner « l'exaltation de la toute-puissance et l'idéalité de l'acte créateur ». Drapé dans la bannière étoilée, le cercueil de Marcel Duchamp est porté par trois artistes pop new-yorkais (dont Warhol et Rauschenberg), ainsi que par trois nouveaux réalistes parisiens, collaborateurs désignés d'un art dévoyé.

Par la création d'œuvres collectives, ils désacralisent le statut de l'artiste et renversent l'échelle des valeurs.

Le scandale est à la hauteur de l'attaque : en écho au concert des condamnations, Klasen, Monory et Télémaque font publiquement part de leur désapprobation. Les deux premiers prennent leurs distances face à la politisation du mouvement. Ces deux-là ne se racontent pas d'histoires. Expression avant tout singulière, leur peinture à eux, s'il lui arrive de traiter de politique, le fera de manière détournée.
N'empêche, cette récupération du discours, proclamée par les peintres de la figuration narrative, sera dé­sormais la marque de fabrique du mouvement. Un soldat américain en déroute au Vietnam (Aillaud, 1968) Marx, Freud et Mao compagnons de lit (Cueco, 1969) seront quelques-unes des histoires politiques racontées par les plus militants d'entre eux.

Aux antipodes de cet engagement, Monory et Klasen, tout aussi subversifs, laisseront libre cours à leurs obsessions : érotisme, meurtre, enfermement, consommation ou des choix de représentations qui plaideront sans cesse pour une redéfinition du rapport de l'homme à son environnement.
Ces divergences d'approche auront fini de briser les solidarités, assenant un coup mortel à la figuration narrative. Mais pas à ces peintres attachants. Transcendant leurs clivages, ils prennent encore plaisir à se réunir parfois, comme à l'occasion de cette exposition collective qui leur rend hommage ce printemps au Grand Palais. Des types qui, à l'instar de Jean-Luc Godard, ont su raconter mieux que quiconque les histoires d'une décennie en mouvement.

Alexis Tain

(1) Groupe de peintres (Arman, Klein...) chapeauté par le critique Pierre Restany.
 
(2) L'affiche Nous sommes tous des Juifs et des Allemands figurant un Daniel Cohn-Bendit au sourire provocateur est de Rancillac.

A VOIR :
« Figuration narrative », Grand Palais, Paris 8e. Tél. : 01-44-13-17-17.
Du mercredi au lundi de 10 heures à 20 heures ; mercredi jusqu'à 22 heures. Jusqu'au 13 juillet. 10 EUR.
Catalogue, RMN-Centre Pompidou, 350 p., 450 illustrations, 49 EUR.