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La boîte
noire de Paul Cézanne
par John Berger
Tout Européen ayant vécu au XXe siècle et
passionné par la peinture s'est interrogé
sur l'oeuvre de Paul Cézanne (1839 -1906),
sur son mystère, son échec ou son triomphe.
L'artiste est mort six ans après le début du
siècle, à l'âge de 67 ans. C'était un
prophète, même si, comme beaucoup de
prophètes, ce n'était pas ce qu'il voulait
devenir au départ.
Le Palais du Luxembourg, à Paris, accueille
en ce moment (et jusqu'au 26 février) une
exposition magnifique de 75 de ses toiles
appartenant à toutes les périodes de sa vie,
accompagnée d'un catalogue somptueux et très
fouillé, qui nous offre l'occasion de
regarder le peintre, une fois encore, dans
toute son originalité.
Pour moi, après une vie de cheminement à ses
côtés, cette exposition a été une
révélation. J'ai oublié l'impressionnisme,
le cubisme, l'histoire de l'art du XXe
siècle, le modernisme, le postmodernisme, et
j'ai vu uniquement l'histoire de sa relation
amoureuse, de sa liaison avec le visible. Et
j'ai vu cette histoire comme un schéma, un
de ces schémas qu'on trouve dans le mode
d'emploi fourni avec un appareil ou un outil
neuf.
Commençons par le noir qu'on trouve dans
beaucoup de ses premières oeuvres, quand il
avait la vingtaine. Ce noir ne ressemble à
aucun autre dans la peinture. Il a une telle
présence, une telle substance ! Sa dominance
s'apparente en quelque sorte à l'obscurité
dans les derniers Rembrandt, mais ce noir-ci
est beaucoup plus tangible. C'est le noir
d'une boîte qui renferme potentiellement
tout ce qui existe dans le monde
substantiel.
Une dizaine d'années plus tard, Cézanne
commence à sortir des couleurs de la boîte
noire - pas des couleurs primaires, car ce
sont des abstractions, mais des couleurs
substantielles, complexes - et il cherche à
leur trouver une place dans ce qu'il regarde
avec tant d'intensité : un toit ou une pomme
pour un rouge, un corps pour une couleur
chair, un endroit où le ciel apparaît entre
des nuages pour un bleu. Ces couleurs sont
comme des échantillons de tissu sauf qu'au
lieu d'être faits de fils ou de coton, ils
sont faits des traces que laisse un pinceau
ou un couteau dans la peinture à l'huile.
Puis, au cours des vingt dernières années de
sa vie, il se met à appliquer ces
échantillons de couleur sur la toile, non
pas là où ils correspondent à la couleur
locale d'un objet, mais là où ils peuvent,
en eux-mêmes, indiquer à nos yeux un chemin
qui s'éloigne ou qui s'approche dans
l'espace. Et en même temps, il laisse de
plus en plus d'endroits où il ne touche pas
à la toile blanche, mais ceux-ci ne sont pas
muets : ils représentent le vide,
l'ouverture creuse, d'où sort le
substantiel, avec tout l'espace qui
l'entoure.
Prophétiques, les oeuvres tardives de
Cézanne ont trait aux créations, à la
création du monde ou, si vous voulez, de
l'Univers. Je suis maintenant tenté
d'appeler la "boîte noire", que je vois
comme son point de départ, un Trou noir !
Mais le jeu de mots serait trop facile. Ce
qu'il fait avec obstination, persévérance,
est au contraire difficile.
Pendant son voyage de peintre, je pense que
l'état d'esprit de Cézanne a changé de
manière eschatologique.
Depuis le début, l'énigme du substantiel l'a
obsédé. Pourquoi les choses sont-elles
solides ? Pourquoi, jusqu'aux êtres humains
que nous sommes, tout est-il fait de
"machins" ? Dans ses toiles du tout début,
il avait tendance à réduire le substantiel
au corporel, au corps humain dans lequel
nous sommes condamnés à vivre. Et face au
corps humain, il avait une perception aiguë
des envies aveugles du désir et d'une
aptitude à la violence gratuite. D'où son
choix à plusieurs reprises de sujets comme
le Meurtre ou la Tentation. C'était
peut-être mieux que la "Boîte noire" qu'il
gardait fermée.
Mais, progressivement, il s'est mis à
élargir la notion ou sensation de
corporalité et à l'étendre à des choses
dont, normalement, nous ne pensons pas
qu'elles ont un corps. Cela se manifeste
particulièrement dans ses natures mortes.
Les pommes qu'il a peintes sont comme des
corps. Il a tenu chaque pomme dans sa main,
et chacune a été unique pour lui. Ses bols
de porcelaine vides attendent d'être
remplis. Leur vide est plein d'attente. La
table sur laquelle il place les choses qu'il
veut assembler pour les peindre devient une
agora athénienne où le débat porte sur la
tangibilité, et le langage utilisé est celui
de l'articulation spatiale. Difficile à
saisir - un prophète.
Dans la troisième et dernière phase de l'oeuvre
de Cézanne, il a poussé encore plus loin la
notion de corporalité et découvert une
complémentarité entre l'équilibre de
l'anatomie d'un corps et l'inévitabilité
naturelle et géologique d'un paysage. Un
jeune garçon (son fils, probablement) est
allongé dans l'herbe près d'une berge dans
les environs de Paris, et il est visiblement
touché par l'air qui l'entoure de la même
manière que la montagne Sainte-Victoire, en
Provence, est touchée par la lumière du
soleil et le vent qui sont ceux d'un jour
précis. Les échancrures de certains rochers
de la forêt de Fontainebleau ont l'intimité
d'aisselles. Ses dernières Baigneuses
forment une chaîne comme des montagnes. Les
carrières abandonnées de Bibémus ressemblent
à un portrait.
Je suis allé voir de nombreux endroits pour
les comparer à la manière dont certains
maîtres les avaient peints : le Jura de
Courbet, le Sud de la Hollande de Van Gogh,
l'Ombrie de Piero della Francesca, la Rome
de Poussin. Mais visiter et revisiter les
paysages de Cézanne autour d'Aix-en-Provence
est une expérience unique.
Les maisons dans lesquelles il travailla, et
leur atmosphère, ont beaucoup changé. Son
atelier se trouve maintenant dans un
faubourg, près d'un supermarché. Le Jas de
Bouffan, avec son grand jardin et son allée
bordée de marronniers, est devenu une île
dans une mer d'échangeurs routiers. La ferme
de Bellevue est inhabitée, mais elle est
envahie par la végétation, délabrée et à
côté d'une casse. Des étudiants campent le
week-end dans le Château Noir.
Dans sa majeure partie, le paysage naturel
n'a pas changé : la montagne
Sainte-Victoire, les rochers d'un rouge
tirant sur le jaune, les pins
caractéristiques sont bien là comme dans ses
toiles. D'abord, tout paraît plus petit
qu'on ne pensait. On a beau se rapprocher
d'un des sujets de Cézanne, celui-ci paraît
toujours plus éloigné que dans le tableau.
Mais après un instant, quand on s'y est
habitué, quand on ne se concentre plus sur
l'apparence, à un moment donné, de la
montagne, des arbres, du toit rouge ou du
sentier dans le bois, on commence à réaliser
que ce que Cézanne a peint et que l'on
connaît déjà de par ses tableaux, c'est le
génie du lieu de chaque vue. Les paysages
ici sont hantés par leur propre essence.
La montagne Sainte-Victoire apparaît
primordiale, tout comme la plaine à son
pied. Où que vous regardiez, vous avez le
sentiment d'être face à face avec l'origine
de ce qui est devant vous. Vous redécouvrez
le célèbre silence des toiles de Cézanne à
l'époque qui est celle de ce que vous
regardez. Je ne veux pas dire l'origine
géologique de la montagne, mais l'origine de
la visibilité du paysage qui est devant
vous. Quel est le secret de Cézanne ? Sa
conviction que ce que nous percevons comme
le visible n'est pas quelque chose de
déterminé mais une construction assemblée
par la nature et par nous-mêmes.
"Le paysage, disait-il, se pense en moi, et
j'en suis la conscience." "La couleur est le
lieu où notre cerveau et l'univers se
rencontrent." Voilà comment il a déballé la
boîte noire.
Traduit de l'anglais par Claude Albert
Ecrivain et critique d'art
Né à Londres en 1926, John Berger vit en
France depuis les années 1970. Romancier (il
a obtenu le Booker Prize pour "G" en 1972),
scénariste ("La Salamandre", film d'Alain
Tanner, 1971), critique d'art ("Voir le
voir", 1976), il a récemment publié, aux
éditions Héros-limite, "Pourquoi regarder
les animaux ?", une anthologie de neuf
récits, essais et poèmes écrits de 1971 à
2009 (132 p., 10 €)
John Berger
Article paru dans l'édition du 18.12.11 Le
Monde
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