de Dominique Berthet,
Comment
s’y retrouver dans le foisonnement
des discours de la critique autour
de l’œuvre d’art ?
Entre autres qualités, l’ouvrage
de Dominique Berthet fournit à
la fois les moyens d’une orientation
et l’occasion d’un questionnement
de la « relation particulière
qu’entretient celui qui projette
de parler d’une œuvre avec
l’œuvre elle-même »
(p. 7). N’hésitons pas
à saluer d’emblée
l’agencement du texte : l’auteur
réussit le tour de force de
présenter une progression à
la fois historique et analytique.
D’une part, trois grandes figures
littéraires – Lessing,
Diderot, Baudelaire – sont l’occasion
d’une archéologie des
enjeux de la critique d’art.
Ensuite, dans un chapitre en épi,
D. Berthet fait dialoguer les apports
méthodologiques de Panofsky
et Francastel. Enfin, après
cette clé de voûte quasiment
épistémologique, l’auteur
termine l’autre partie de son
cintre par trois chapitres résolument
tournés vers la critique contemporaine.
C’est dire que cet ouvrage présente
une réelle architecture qui,
dans sa composition même, jette
un pont entre une tradition et notre
contemporanéité.
Questions de méthode :
D. Berthet établit donc d’abord
les principaux apports de Lessing à
la critique d’art. Contre la
doctrine de l’Ut pictura poesis,
le Laocoon ou Des frontières
de la peinture et de la poésie
opère une relecture critique
de ses sources antiques pour mieux
dégager la « différence
de structure entre poésie et
peinture » (p. 16). Il
met du même coup un terme à
la subordination de la peinture et
de la sculpture à la poésie.
En délimitant le domaine propre
aux arts visuels, Lessing montre parallèlement
la nécessité de renouveler
les critères d’appréciation
des œuvres : à domaines
spécifiques, critères
spécifiques. C’est pourquoi
on peut tout aussi bien le considérer
comme « un précurseur
de la méthode formelle de l’étude
des œuvres d’art »
(p. 19). Autrement dit, l’autonomisation
des arts visuels doit se prolonger
en une autonomie de la méthode
d’analyse.
Contrepoint résolument subjectiviste
de cette approche de l’œuvre,
les deux figures diderotienne et baudelairienne
méritent d’être
rapprochées pour deux raisons :
d’une part, Baudelaire emboîte
ouvertement le pas à son illustre
prédécesseur ;
d’autre part, dans les deux
cas, le critique assume une posture
judicative. Mais ce qui les sépare,
c’est d’abord le contexte
de leur écriture : Diderot
n’écrit pas pour le public,
mais pour quelques destinataires privilégiés
de sa correspondance ; c’est
ensuite le style de cette critique :
avec Diderot triomphe une subjectivité qui
affiche ses plaisirs mais sans le
souci d’une esthétique
systématique ; avec Baudelaire
se fait jour une ambition plus philosophique.
On retrouve cette systématicité
plurielle chez Panofsky et Francastel,
les deux grands noms qui scandent
l’approche sociologique (chapitre
IV). On entre alors dans un autre
champ de la critique d’art,
qui requiert lui-même une autre
posture, plus distanciée mais
sans que pour autant la subjectivité
soit complètement éliminée.
D. Berthet suggère par là
même qu’il faut trouver
une voie entre le double écueil
d’un éliminativisme objectiviste
et d’un réductionnisme
subjectiviste. C’est la difficulté
de cette ligne de crête que
développent les derniers chapitres
de l’ouvrage.
Méthodes en question :
postures et impostures.
Autant D. Berthet entrait dans le
détail des postures de Lessing,
Diderot et Baudelaire, autant il commence,
dans le chapitre intitulé Considérations
sur la critique d’art contemporaine,
par donner une vision panoramique
des discours actuels autour de l’œuvre.
Tout d’abord, cette critique
révise la posture judicative
et se présente volontiers comme
un complémentaire de l’œuvre
sans prétention à la
complétude. Mais surtout, D.
Berthet relève son mouvement
de réflexion sur elle-même
– mouvement qui inquiète
les fondements mêmes de ce type
de discursivité. Rappelant
de multiples témoignages, il
insère par ailleurs un propos
particulièrement ravageur contre
une critique qui, par crainte de déplaire,
s’abîme dans une complaisance
lénifiante à l’égard
de multiples institutions. L’auteur
analyse alors, pour mieux les invalider,
les multiples processus circulaires
d’autojustification. C’est
pourquoi, à juste titre, D.
Berthet clôt son chapitre en
saluant « la pensée
d’auteurs comme McEvilley, Rochlitz
ou Scarpetta qui invite au sursaut ».
Mais alors, en quoi pourrait consister
ce sursaut ? La voie semble avoir
été entrouverte par
Walter Benjamin et sa distinction
entre la « teneur chosale »
et la « teneur de vérité »
d’une œuvre. Mais cette
critique interprétative est
restée quasiment lettre morte
« dans le contexte d’une
critique promotionnelle et laudative
liée à l’affairisme
du milieu artistique et à l’institution »
(p. 97). Autant dire que la critique
semble avoir tout perdu de ce qui
fut jadis sa force de subversion,
suivant en cela un certain épuisement
des avant-gardes. Opérera-t-on
alors un retour à Kant –
ou du moins à un Kant simplifié
– en considérant que
le plaisir est l’essentiel de
l’expérience esthétique ?
Mais c’est là encore,
comme le souligne D. Berthet, une
manière de réduire le
rapport à l’œuvre
à une expérience intime
en complète contradiction avec
le fait que le discours critique s’adresse
nécessairement, pour être
compris, à la subjectivité
recréatrice du lecteur.
Devant l’éclatement,
du discours critique contemporain,
il est donc urgent de se poser la
question de l’unité du
concept. Unité trompeuse qui,
en fait, dissimule la pluralité
des postures critiques. Et d’abord
comment distinguer de l’imposture
une posture authentiquement critique ?
Ecartons d’emblée toutes
les niaiseries autorisées qui
paraissent assumer leur supercherie
en postulant que tout est imposture.
D. Berthet ouvre, quant à lui,
une voie en partant des attentes légitimes
du lecteur de ce type de discours.
Et c’est précisément
ici que s’esquisse une solution :
le discours critique, quels que soient
ses présupposés méthodologiques,
est un discours qui fait médiation
entre l’œuvre et le public.
Du coup, il est de facto soumis à
des exigences de compréhension
par un spectateur qui est aussi son
lecteur. Mais alors, parce qu’il
parle de l’œuvre à
autrui, il ne saurait être un
simple compte-rendu d’une expérience
émotionnelle ou jubilatoire
intime et doit faire de l’émotion
un point de départ, certes,
mais tout aussi bien un moment dont
il faut se départir dès
lors qu’on destine son discours
à un autre sujet en exigence
de compréhension.
Octobre 2006, Laurent
Luquet
