Je ne
serais pas étonné que 30 % à 40
% des galeries de New York
ferment dans les prochaines
années. La crise ne fait que
commencer." Pour Philippe
Ségalot, un des plus importants
courtiers en art contemporain de
Manhattan, le constat est sans
appel : les résultats
catastrophiques des deux
dernières semaines d'enchères
new-yorkaises montrent que le
marché de l'art, en croissance
constante depuis 2001, s'est
écroulé. Le résultat total est
inférieur de moitié aux
estimations.
Dans cette
ville où, dès qu'il y a une
averse, les vendeurs ambulants
rangent leurs sodas et sortent
des lots de parapluies, les
conséquences sont immédiates. Un
collectionneur a ainsi reçu un
appel d'une galerie : le tableau
dont elle demandait antan 800
000 dollars pouvait être à lui
pour quatre fois moins...
Depuis le
début des années 1970, Manhattan
est la capitale mondiale du
marché de l'art. Du nord au sud,
l'île abrite grosso modo les
collectionneurs huppés et les
principaux musées Upper East
Side, et, plus bas, les
marchands. D'abord concentrées à
Uptown, près de leurs riches
clients, les galeries ont
essaimé à Soho dans les années
1970, puis à Chelsea, à partir
de 1996. Les artistes, autrefois
répartis entre Soho et TriBeCa,
ont depuis longtemps été chassés
plus loin par l'inflation des
loyers.
Pour un
habitué des galeries
parisiennes, dont la surface
excède rarement la centaine de
mètres carrés, la découverte de
Chelsea provoque un choc : les
anciens entrepôts qui bordent
les quais désormais désaffectés
du port de Manhattan ont permis
l'installation d'espaces
gigantesques, parfois de
plusieurs milliers de mètres
carrés, dévolus à l'art
contemporain. Larry Gagosian,
actuellement le plus grand
marchand du monde, en possède
deux à Chelsea. Auxquels il
convient d'ajouter une troisième
galerie dans le quartier chic de
Madison, sans oublier celle de
Beverly Hill (Californie), celle
de Rome et les deux de Londres !
L'augmentation des loyers à
Chelsea et l'inauguration en
2007 du New Museum dans le Lower
East Side ont donné le signal
d'un début de migration. Malgré
la crise, la galerie Sperone
Westwater a annoncé la
construction d'un immeuble de
neuf étages au 257 Bowery, qui
devrait être achevé en décembre
2009.
Mais pour
l'habitué, en cette période où
règne habituellement une
activité intense, tous ces
somptueux locaux sont
désespérément vides. L'amateur
qui entre dans une galerie de
Chelsea s'entend même dire
bonjour : une politesse envers
le client potentiel qui n'existe
qu'en période de crise.
"Les
galeries ont eu les yeux plus
gros que le ventre, dit
Philippe Ségalot. Il leur
fallait des espaces toujours
plus nombreux, toujours plus
grands, qui induisent des frais
généraux colossaux. Elles vont
souffrir, mais aussi entraîner
dans leur dépression les
galeries plus jeunes." Les
galeries s'adaptent donc, comme
les maisons de ventes aux
enchères. Outre une civilité
nouvelle envers leurs clients,
une baisse des prix plus ou
moins affichée, elles vont aussi
licencier, massivement.
Dans la revue
The Art Newspaper, Josh
Baer, un fin connaisseur du
marché qui publie une lettre
confidentielle, mais très lue,
le Baer Faxt, doute que
toutes baissent leurs prix :
"Ces travaux vont rester dormir
dans les stocks. C'est une
spirale mortelle : naufrage des
prix, et naufrage de la
demande." La réalité est
plus nuancée. Les prix de
certains artistes en galerie
étaient bien moins élevés que
ceux atteints en vente publique,
cause première d'ailleurs de la
spéculation de ceux que Baer
nomme ironiquement des
"collectionneurs professionnels",
qui avaient pris l'habitude
d'acheter ici une oeuvre pour la
revendre là presque aussitôt,
avec des plus-values
hallucinantes.
Ce petit jeu
est terminé. Paradoxalement,
Philippe Ségalot s'en félicite :
"Le marché avait besoin d'un
réajustement : depuis deux ou
trois ans, il connaissait une
inflation, souvent injustifiée,
y compris sur des artistes à
peine débutants." Mais
voilà, y aura-t-il encore, ou à
nouveau, des acheteurs qui
seraient suffisamment friands de
l'art contemporain pour
l'acquérir sans perspective de
plus-value ? En clair, ces gens
collectionnent-ils pour l'amour
de l'art ?
Et les
artistes sont-ils innocents ?
Non, estime Philippe Ségalot,
qui accuse : "Un certain
nombre d'artistes ont produit
pour le marché, au lieu de se
concentrer sur leur travail. La
vente de Damien Hirst (Le
Monde du 17 septembre)
a été le dernier feu d'artifice,
le pic ultime de cette folie. Il
a produit pour nourrir la
demande très forte de
collectionneurs très jeunes.
Richard Prince est dans le même
cas. Sa dernière exposition à la
galerie Gagosian est à vomir.
Prince est un très bon artiste,
mais sa série des "Nurses" a eu
un tel succès qu'il a cédé à la
facilité et exploité le filon.
Ces pratiques-là, je ne suis pas
désolé qu'elles se terminent."
Si cette
crise peut être bénéfique pour
la production artistique, elle
l'est aussi paradoxalement pour
certaines galeries. Celles
d'abord qui n'avaient pas joué
le jeu de la spéculation, et
avaient maintenu une ligne
exigeante pour des
collectionneurs fidèles, les
équivalents new-yorkais des
parisiens Art-Concept ou Air de
Paris : elles n'auront pas plus
de clients qu'avant, mais pas
moins non plus. D'autres, parce
que la crise va redistribuer les
cartes : un certain nombre de
galeries "historiques", dont les
propriétaires sont déjà âgés,
n'auront pas le coeur
d'affronter de nouvelles années
de vaches maigres, et leurs
meilleurs artistes migreront
vers des lieux plus jeunes, plus
dynamiques. D'autres enfin,
parce que les propriétaires
redeviennent raisonnables. Cueto
Project, qui occupe de façon
précaire un espace voué à la
démolition sur la 21e Rue, à
Chelsea, vient ainsi d'apprendre
que son bail était renouvelé :
en raison de la crise, la
construction d'un immeuble neuf
est reportée.
Pour brutale
qu'elle soit, cette crise n'est
pas la première : "Depuis le
temps que je suis dans le
métier, j'ai dû en voir quatre
ou cinq", dit Simon de Pury,
qui dirige la maison de ventes
Phillips & de Pury et a eu
suffisamment d'intuition pour en
céder la majorité à un groupe de
luxe russe juste avant le début
du marasme... La dernière, assez
brève, a été provoquée par les
événements du 11 septembre 2001.
Les prix avaient ensuite remonté
régulièrement, portés par un
élargissement de la base des
acheteurs, des privés mais aussi
de nouveaux musées qui
s'ouvraient un peu partout dans
le monde. Jusqu'à ce
qu'interviennent de nouveaux
acteurs, les fameux
"collectionneurs
professionnels", mais aussi les
dirigeants d'hedge funds,
ces fonds spéculatifs
américains, qui ont bouleversé
la donne.
La crise
précédente, plus dure et plus
longue, avait débuté à l'automne
1990 et s'était poursuivie
durant six à sept ans. "Elle
m'a appris une chose, dit
Simon de Pury, c'est que
celui qui garde son sang-froid
peut alors faire des achats
extraordinaires. Mais beaucoup,
même avec de l'argent et de la
passion, n'ont pas ce courage
d'aller à contre-courant."
Lui aussi trouve assez sain ce
chamboulement général.
"Certes, certains artistes,
vedettes, mais surévalués, ne se
sont jamais remis de la crise de
1990. Mais d'autres au
contraire, qui étaient moins
spectaculaires, ont vu leur
carrière progresser
régulièrement."
Bénéfique,
elle le sera également pour les
musées. Ils étaient complètement
dépassés par la situation,
incapables de suivre l'inflation
du prix des oeuvres, et
totalement à la merci de leurs
trustees, ces membres
de conseil d'administration qui
sont aussi les principaux
bailleurs de fonds. Et qui
imposaient leurs desiderata, y
compris en matière de
programmation artistique - quand
ils n'ouvraient pas un musée
rien que pour eux, dans un
entrepôt de Miami ou un garage
de Moscou, et se posaient en
arbitres du goût.
Au moment où
on cherche partout la valeur
sûre, les historiens d'art vont
à nouveau avoir leur mot à dire.
Mais eux aussi se préparent à
affronter la tempête. Structures
privées pour la plupart, les
musées doivent équilibrer leur
budget. Julian Zugazagoitia
dirige le Museo del Barrio, le
centre d'art latino-américain de
New York. Il a un budget de 30
millions de dollars, et son
établissement, actuellement en
travaux, doit rouvrir en
septembre 2009. Il est serein
pour ce qui le concerne, mais
vient d'apprendre une diminution
de 30 % de la subvention de la
ville. "Heureusement,
aujourd'hui, elle ne représente
que 10 % de mon budget, qui est
essentiellement alimenté par des
philanthropes et des fondations,
contre 80 % il y a quinze ans.
Si c'était encore le cas, nous
ne pourrions pas tenir. Et c'est
pareil pour tous les musées, le
Met, Carnegie Hall, le Musée
d'histoire naturelle, ou le
Brooklyn Museum : les
subventions municipales sont
amputées de 20 % à 40%. Certains
vont être obligés de fermer."
Car les
trustees sont aussi des
hommes d'affaires. Certains ont
beaucoup perdu dans le krach.
"Et ceux qui ont encore de
l'argent vont avoir tendance à
le garder pour pouvoir saisir
l'opportunité de racheter de
bonnes affaires en difficulté",
explique M. Zugazagoitia, en
saluant au passage ces
particuliers qui soutiennent la
création, comme Carmen Ana
Unanue, une riche Portoricaine à
l'origine d'un don de 3 millions
de dollars.
Lui-même
revient d'une tournée en
Amérique latine : "Ils sont
moins touchés par la crise, et
sont intéressés à soutenir ce
lieu", bastion de leur
culture en terre yankee.
Néanmoins, conclut-il, tous les
directeurs de musée aujourd'hui
se posent les mêmes questions :
"Combien d'employés vais-je
pouvoir garder, et combien
d'expositions vais-je devoir
déprogrammer ?"
