« La barra » est l’œuvre d'un tout jeune
réalisateur colombien Oscar Ruiz Navia qui
s'interroge sur les rapports entre l'ici et
l'ailleurs, le dedans et le dehors, le monde
du même et celui de l'étranger. « La Barra »
est le nom d'un village colombien perdu dans
le trou du cul du diable, coincé entre mer
et forêt, et peuplé de pécheurs
afro-colombiens, descendants d'esclaves pour
la plupart, qui vivent dans un grand
dénuement la répétition à l'identique des
jours qui passent semblables aux jours
passés et tout aussi semblables aux jours
qui viennent. Des éléments exogènes
perturbent la vie du village. D'abord il y a
la raréfaction des poissons qui obligent
désormais les pécheurs à partir en mer pour
une à deux semaines. La disparition de la
ressource halieutique ne résulte pas, on le
devine, des techniques employées par les
villageois mais de l'industrialisation de
l'activité. Ensuite il y a avec l'arrivée de
l'électricité dans le village un
propriétaire d’hôtel, qui voudrait
développer son entreprise en faisant venir
des touristes, en privatisant une partie de
la plage et remettre en cause l'usage commun
et public qui en est fait. Enfin arrive dans
le village, venu d'on ne sait où, un
étranger, Daniel, avec un maigre pécule et
qui cherche un bateau pour repartir.
Il va
loger chez Cérébro, qui fait office de
conseiller municipal principal et défenseur
des traditions. Pour résumer il y a donc
d'un coté un village plutôt traditionnel,
créole, métissé, replié sur lui-même vivant
à l'écart de la logique purement marchande
et de l'autre cette logique là, figure de
l'occidentalisation du monde, sous la forme
d'une industrialisation de l'activité de
pèche traditionnelle, d'un promoteur
immobilier, et d'un étranger sans feu ni
lieu. Logique qui draine avec elle la
marchandisation des rapports humains, comme
le montre l'intérêt que Lucia une
préadolescente porte à Daniel et à l'endroit
où il croit cacher ses billets de banque.
Rapports marchands présents, dès l'ouverture
du film, quand deux ados sollicitent
l'étrange voyageur pour porter son sac, ou
quand celui-ci se voit accompagner tout au
long de son séjour par la question
lancinante, intéressée et inquiète que lui
posent les autochtones sur l'état de ses
finances.
Sa position dans le village restera tenable
tant qu'il évitera de se compromettre avec
l’hôtelier, mais il suffira qu'il passe une
soirée à boire jusqu'à l'ivresse chez le
promoteur pour que les portes des maisons se
referment, que son son argent soit volé, que
Cerebro le rejette et que Lucia, qui
connaissait l'endroit où il cachait son
argent , lui trouve comme par miracle
l'embarcation qu'il cherchait pour partir.
L'ironie du réalisateur donnera comme nom à
ce bateau ' »Paradisio » que la
dernière image du film nous montrera en
panne au milieu de l'océan. Pour que les
choses soient claires à l'écran, que les
clivages soient marqués et qu'il n'y ait
aucune ambiguïté sur le propos du cinéaste,
l’hôtelier, ses rares clients et Daniel sont
de type caucasien alors que les villageois
sont métissés. Le réalisateur multiplie
d'ailleurs les regards caméra des jeunes
villageois, à l'occasion d'une partie de
ballon sur la plage et dresse à l'occasion une très
belle galerie de posters postmodernistes.
Oscar Ruiz Navia filme avec une caméra qui
prend son temps, qui épouse le temps
immobile de la vie du village, qui suggère
des possibles qui n’adviendront pas, qui
ébauche des futurs perdus dans les limbes de
désirs mort-nés. Une caméra un peu
langoureuse de ce qu'elle caresse de son œil
empathique. Une lenteur qui peut inciter le
spectateur au décrochage s'il a des
résistances à se laisser prendre par la
musique du film répétitive, comme la
monotonie des jours qui se ressemblent, ou
s'il refuse d'entrer dans le jeu de
l'attente. Certains plans, en particulier
celui de Jazmin, la très désirée nièce
de Célebro, photographiée dans l'encadrement
d'une fenêtre, empruntent très
nettement à l'art du portrait de la peinture
italienne de la Renaissance. Le clin d'œil
à l'Italie est appuyé plus d'une fois. Car
en effet, il y a ,comme le fera très
justement remarquer à la fin de la séance le
critique des Cahiers du Cinéma, Vincent
Malausa, dans la façon de filmer du jeune
réalisateur quelque chose comme un hommage
au cinéma néo-réaliste italien d'après
guerre, dans cette œuvre qui ne relève pas
tout à fait de la fiction sans pour autant
appartenir au documentaire ethnographique,
qui joue entre longs travellings et plans
fixes, entre hors champ et plein cadre,
entre couleurs et nuances de gris, entre
ciel et mer entre terre et eau, une
partition toute en finesse et retenue.
