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Sorti en salles, le 16 novembre 2011, le film de Sylvain George « Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre I) », déjà applaudi et primé dans les festivals depuis un an, connaît aujourd'hui un véritable succès médiatique, salué par Médiapart, Libération, L'Humanité, L'Express, Le Monde, Les Inrockuptibles... comme un documentaire exceptionnel sur les migrants, les migrations ou les politiques migratoires.

C'est peut être le propre d'une œuvre majeure que de susciter des conflits d'interprétation et de classement, d'autant que chacun peut avoir envie de tirer le talent de Sylvain George à soi, les journalistes vers le documentaire, les chercheurs vers l'anthropologie visuelle, les artistes vers la création esthétique. Je n'y échapperai pas tout à fait en soutenant que ce film, bien loin d'être un documentaire sur les migrants est une création artistique d'anthropologie visuelle sur un sujet difficile à traiter visuellement : la barbarie démocratique.

Ceci n'est pas un documentaire : aucun film de ce genre cinématographique ou télévisuel n'a jamais associé, avec une telle audace, l'extrême fidélité dans la représentation du réel le plus laid avec la beauté fascinante des artifices visuels étonnamment découverts dans de piètres contextes par le talent de l'artiste.

Il ne s'agit pas non plus des migrations : il y manquerait les conditions du départ, les étapes du voyage et la suite, reconstruite dans une autre société ou simplement en mouvement. Il ne s'agit pas non plus des migrants : aucune biographie personnelle n'est présentée ici, sauf quelques bribes échappées, ici ou là, d'une vaste étendue silencieuse. Il ne s'agit pas d'immigration : le traitement du sujet serait partiel en l'absence de toutes les autres catégories d'immigrés et de tous les autres aspects de leurs vies. Il ne s'agit pas de politiques migratoires : il manquerait les personnages et textes principaux, ces fonctionnaires ministériels, en beaux costumes, plein d'humanisme bourgeois, rédigeant sous les dorures de la république les projets de lois et de décrets de la déshumanisation ; il y manquerait le cumul historique, sur cinquante ans, des alternances gauche / droite de leaders politiques qui n'ont rien changé ainsi que la vacuité d'une gauche critique, philosophiquement et électoralement disparue ; il y manquerait la lâcheté des majorités intellectuelles qui ont servilement reproduit les cadrages officiels du « problème migratoire » aujourd'hui comme du « problème juif » autrefois ou qui ont simplement pris soin d'éviter de se décaler sur des sujets gênants pour préserver carrières professionnelles et réputations mondaines.

Non, le film de Sylvain George, nous parle d'autre chose, de plus profond, de plus fondamental : il nous parle de la violence physique et morale, qu'exercent sur les plus faibles, les dominés, les déclassés du genre humain, des sociétés qui se pensent principalement comme non violentes, civilisées, droit-de-l'hommistes, libérales... et qui pour parvenir à se penser comme telles doivent se mentir à elles-mêmes en requalifiant humainement les faits inhumains qui pourraient troubler l'assurance apaisante de se savoir dans la vertu humaniste. Cette barbarie démocratique, en Europe, est ancienne : depuis l'esclavage dans la « civilisation » gréco-romaine jusqu'à la colonisation des temps « modernes », depuis l'antisémitisme d'Etat de la 3^ème République traquant les exilés juifs allemands entre 1934 et 1939, sous la droite et sous la gauche, jusqu'à la persécution perpétuelle et l'actuel écrasement des palestiniens par l'état démocratique d'Israël et ses alliés aussi démocratiques... Elle se trouve évoquée dans le film par références aux migrants, mais pourrait l'être tout aussi bien à partir des banlieues, des prisons, des commissariats et également des impérialismes contemporains, de leurs guerres, des marches de l'Empire. Elle se distingue d'autres barbaries, plus archaïques, par le soin gouvernemental mis à accoutumer l'opinion publique de manière progressive, par répétition de doses successives et croissantes des violences caractéristiques de ces guerres intérieures et extérieures, accompagnées d'euphémismes politiques, d'angélisme social-humanitaire et de dénégations bien pesantes. Elle a donc indissociablement deux aspects qui en forment l'objet, étudié ici par Sylvain George sur la vie et les corps des exilés : la déshumanisation et sa banalisation. Il lui faut traiter à la fois du sujet et de la méthode permettant d'en lever le tabou ; montrer l'impact sur les vies et les corps de cette barbarie tout en réfléchissant et en travaillant l'image qui, par son artifice, permet d'en dénaturaliser les traits devenus déjà très ordinaires à nos sociétés.

Sylvain George fait œuvre d'anthropologue : il nous parle du genre humain, dans ce monde de l'exil qui traverse les autres, et dans nos sociétés qui se croient si supérieures au reste du monde qu'elles en piétinent les libertés, les vies et les corps. L'horizon de sens est celui de la vérité, comme « idée régulatrice », objet d'une quête perpétuelle et à jamais inachevée : chercher, comme les scientifiques, derrière les apparences, contre le sens commun, à décrire la réalité dans ce qu'elle ne donne pas à voir spontanément. Comme pour les anthropologues, la vérité n'est pas ici liée aux seules certitudes et convictions de l'auteur mais avant tout à la méthode de préparation de l'œuvre et à la quantité de travail incorporée dans l'expression finale. Au moins cinq années de travail, comme pour une thèse de doctorat. Sylvain multiple les « entretiens semi directifs », caméra au poing auprès d'experts, chercheurs, professionnels, militants... Il fait de « l'observation participante » en s'engageant pleinement dans l'univers observé de la vie quotidienne des exilés. Il puise dans la bibliographie bien plus que les quelques citations qui ornent son film. Il met en discussion ses esquisses, ses propos d'étapes dans des partenariats multiples en conférences-débats, festivals et séminaires. Il construit son « objet d'étude », ainsi, sur le temps long de la recherche. Il réfléchit sur sa méthode, sa démarche, son expression, la rigueur et la précision de son expression visuelle.

Mais ce n'est pas seulement un anthropologue. Aucun de ceux qui ont pris une caméra, même avec les fonds du CNRS, ne sont arrivés à un tel résultat, parce qu'aucun ne maîtrise ainsi la caméra et l'image. C'est d'abord un artiste.

Alors... (re)venons-y : peut-on faire de l'esthétique, de la création artistique, avec le malheur des gens ? La question est centrale, pour ce film, parce que l'esthétique de l'image y est centrale. On s'en rendra compte en voyant le film au grand écran, et non sur ceux trop petits des ordinateurs ou des télévisions qui laminent la création visuelle, les sublimes effets de lumières et d'ombres, les féeries de noir et blanc, les alternances de vues panoramiques entrecoupées d'un coup d'œil étonné sur un insecte, un caillou, une feuille. A chaque instant, l'image surprend et reprend l'attention du spectateur mis à la place de l'exilé qui regarde, alternativement, les personnes, filmées au plus près des visages, et les paysages rendus fascinants, qui vit les temps longs des séquences étirées de l'attente et les accélérations visuelles, haletantes, des poursuites policières. C'est d'abord un œuvre d'art.

Et on peut trouver dans ce film cinq raisons de répondre un OUI catégorique à la question précédemment posée :

1) Sylvain George travail l'image, comme l'anthropologue travail le concept, les définitions, la terminologie et les typologies... Ni l'un ni l'autre ne le fait par goût de l'ésotérisme ou par coquetterie et encore moins par cynisme mais par souci de rigueur et de précision, donc d'honnêteté : pour rendre l'expression la plus juste possible, pour s'approcher d'une vérité que ne montrerait pas une image quelconque.

2) Cette vérité est ici celle du cauchemar éveillé de ceux qui subissent la barbarie démocratique. Ce film en noir et blanc, ces lumières et ces ombres, ces brillances, ces inversions de tons, ces épures artificielles de paysages naturels récréent le cauchemardesque de cette réalité sociale sans qu'il soit besoin de facilité compassionnelle.

3) Ces images sont belles ; oui, elles le sont, magnifiquement et cette beauté nous parle de son contraire, de l'insondable laideur de l'objet filmé, de cette barbarie démocratique, de cette violence qui s'exerce sur les gens. Sylvain George écrit la matière d'une sémantique des contrastes non pas superficiellement entre le noir et le blanc, entre l'ombre et la lumière mais entre le beau et le laid... où la beauté de l'image force à voir la déshumanisation.

4) Qu'aurait produit un documentaire en couleurs, avec voix off et musique d'appoint ? Une banale réalité déjà montrée à la télévision régulièrement, depuis tant d'années, et ordinairement, comme pour bien y habituer chacun. A l'inverse, l'inventivité artistique de ces images dénaturalise l'objet, lui enlève toute évidence, toute spontanéité et contraint à le (re)voir autrement, à y apercevoir l'ubuesque que les documentaires ne montrent pas.

5) Comment filmer l'attente sans rien, sans fin, dans ces limbes créés par les démocraties ? Aucun documentaire n'aurait dépassé dix minutes sur ce rien sans fin. Et c'est pourtant la vérité de la vie nue des exilés : attendre et survivre pour attendre. Aucun spectateur ne resterait dix minutes devant ce rien... et, pourtant, on ne s'ennuie pas en deux heures et demi du film. Pourquoi ? A cause des images, de cette plastique visuelle qui réintroduit dans l'esthétique de la forme un suspens absent du scénario : chaque plan donne envie de voir les suivants et maintient l'attention du spectateur quand rien d'autre dans cette histoire sordide ni parviendrait.

Sylvain George retire de ses années d'immersion chez les exilés une perception subjective mais que partagent la quasi-totalité de celles et ceux, militants, journalistes, chercheurs qui les ont côtoyé autrement qu'à travers la télévision : ils ne sont pas ces fantômes lointains et inquiétants, toujours nombreux, du journal de 20h. Il y a de tout, comme partout, des bons et des méchants : l'auteur le sait mais choisit les figures sympathiques. Comme pour subvertir l'image télévisuelle de la peur des migrants, il montre ceux qui pourraient êtres nos amis, nos voisins, nos étudiants, nos collègues... Comme pour contrer l'image télévisuelle de fantômes téméraires, il les réhumanise en filmant les chants, les rigolades, les colères et les peurs. Et à l'inverse il relègue au loin, souvent de dos, en groupes inquiétants, ces hordes de policiers harnachés pour la guerre, rôdant toujours et se ruant parfois dans le monde serein de exilés pour en capturer quelques uns. Les bons et les méchants des discours gouvernementaux et télévisés sur cette guerre de capture, jouent ici en rôle inversé dans une vision du monde tendue par le goût de la liberté, notamment celle de circuler sur la planète et d'y faire ou refaire sa vie où on le souhaite. C'est le thème des oiseaux, qui revient, omniprésent, tout au long du film, pour exprimer cette métaphore axiologique sur le franchissement des frontières et l'infériorisation d'humains en comparaison d'animaux.

Le film tout entier, son titre et le poème final sont un appel à la révolte... des spectateurs, bien sur.

Jérôme Valluy 20.11.2011

QU’ILS REPOSENT EN RÉVOLTE

(DES FIGURES DE GUERRES I)

UN FILM DE SYLVAIN GEORGE

Avec la participation de Valérie Dréville et une musique d’Archie Shepp

Prix du meilleur film et de la critique internationale au BAFICI

Mention d’honneur à la 47e Mostra del Nuovo Cinema, Pesaro

Prix du meilleur film au Filmmaker Film Festival, Milan

Prix du Jury au Festival International du Film de Valdivia

　

Synopsis

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre I) montre sur une durée de trois ans (Juillet 2007- Janvier 2010), les conditions de vie des personnes migrantes à Calais. Il montre comment les politiques engagées par les Etats modernes débordent le cadre de la loi, et font surgir des espaces d’indistinctions entre l’exception et la règle. Les individus se voient ainsi traités comme des criminels, sont dépouillés des droits les plus élémentaires et réduits à l’état de « vie nue ».

Entretien avec Sylvain George

Quelle est la genèse du film ?

Depuis maintenant cinq ans je travaille sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent s'y rapporter. Pour moi, les questions en rapport à l'immigration et à la figure de l'étranger sont cruciales. Ce sont des indicateurs qui permettent de mesurer l'état de nos démocraties. Au début, j'avais prévu de réaliser un court-métrage en deux parties. Au fur et à mesure que je me trouvais confronté aux réalités du terrain, que je faisais des rencontres avec des personnes, en Europe comme en Afrique, le projet s'est considérablement développé. Le film devait s'ouvrir sur la situation des personnes migrantes en transit à Calais, puis montrer un certain nombre de situations en Afrique, en Europe... J'avais initialement prévu de me rendre dans cette ville pour une durée de trois mois. Au vu des situations rencontrées et des liens tissés avec de nombreuses personnes, j'y suis finalement resté trois ans, avec des durées de séjour variables, entre juillet 2007 et Janvier 2010. La "partie Calais" s'est peu à peu "imposée" et "autonomisée" par rapport au reste du film. Elle est devenue un long-métrage à part entière : Qu'ils reposent en révolte. Un certain nombre de "fils" qui se trouvent dans ce premier film vont être développés dans le second.

Quelle est la structure du film ? Suit-elle une chronologie particulière et comment avez-vous pensé le montage des différentes séquences ?

Le film se compose de séquences autonomes, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Le film ayant été tourné sur trois ans, le cycle des saisons est perceptible, sans qu'il ne soit forcément travaillé de façon chronologique. Il en va de même pour certaines situations qui peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le récit ne répondent à une conception du temps homogène. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique, de situations, d’évènements, de personnes, ou bien encore de motifs répond à la construction d'une histoire. Elle prend le contre-pied d'une conception marquée par le mythe du progrès, et qui tend à forclore les époques et les problématiques dans un dépassement permanent.

Le film adopte une structure circulaire (avec épilogue) qui le rapproche de l'épopée. En quoi la figure du migrant, de l'apatride, du sans-papier, est-il porteur selon vous d'une connaissance ou d'une vérité - autrement dit d'un potentiel révolutionnaire - pour l'Occident ?

Qu'ils reposent remet en évidence des éléments qui participent de notre civilisation, des fondements de l'Occident: les sources judéo-chrétienne, grecques, mésopotamiennes... On retrouve ces éléments dans la structure ; dans des images comme celles que l'on trouvent dans le prologue et l'épilogue du film : le lever du jour au sommet du Sinaï / la vallée de l'Euphrate – terres d'immigration par excellence... Ces éléments indiquent que nous sommes traversés par la question de l'immigration, non pas seulement d'un point de vue familial, mais quasiment « universel ». Il n'y aurait de civilisation ou d'histoire personnelle sans cette notion de mouvement, passage, migration.

Les questions migratoires, les « figures » de l'étranger, de l'immigré, du migrant montrent, en termes métaphoriques, l’Occident comme un océan ténébreux, terrifiant, où le froid règne en maître et s’étend sur des déserts de givre et de flammes glacées. Un Occident pétrifié par une froideur semblable à la plus terrible des solitudes, immobilité, existentielle et métaphysique, et qui le transforme en royaume des ombres. Un univers qui se replie sur l’actuel et le fini et dont l’énergie s’amenuise, se rétrécit, s’atrophie dans une attitude de clôture au monde. Cette crispation mortifère donne naissance à des politiques de stigmatisation, où sont mis en avant les vertus de la « conservation de soi », l’identité nationale comme celle du « Home sweet home », et qui ne reconnaissent le « même », le « semblable », l’identique que pour mieux évacuer l’autre, le différent, l’étranger, le barbare. Nous sommes dans l'ère du surplomb, de la condamnation, de la culpabilité, de la morale qui juge et condamne. Vie nue et désolée, corps crépusculaires… Dans cet univers carcéral, concentrationnaire, ban-opticon chaudron du diable, l’espace subit un quadrillage militaire et policier, les mouvements sont contrôlés, les corps marqués, désignés, assignés à certaines places, les gestes consignés. Dans cette nuit qui n’en finit pas de tomber le jour, lui, est toujours là. L’enfer est sur terre.

Le film essaie de rendre compte de cela, tout en mettant en évidence, à travers la « figure » du migrant un processus d'émancipation. À l'espaces agencé, discipliné, sécuritaire, s'oppose un espace mouvant caractérisé par un autre type de distribution : une distribution « nomadique », sans enclos mesure, dans laquelle les hommes se distribuent dans un espace ouvert, illimité, ou du moins sans limite précise. Il s'agit d’un mouvement d’émancipation, de libération, continu, toujours recommencé, et qui déborde en permanence les structures et cadres de pensée établis. Ce qui compte, ce n’est plus l’assignation de périmètres fixes mais le mouvement les rapports (discordants) entre les êtres et les choses.

C'est donc le sens que l'on peut lire dans la structure du film, mais aussi les images et les citations qui encadrent le film. Un film contre les sociétés mythiques, fermées, réifiées, où les individus sont réduits à l'état de vie nue ou « corps-nègre »; pour les sociétés qui se débordent en permanence, ouvertes à l'inconnu qui nous accueille, et dans lesquelles se re-définissent de façon continuelle des corps-impossibles, irréductibles et inassimilables.

Comment s’est passé le tournage avec les migrants et la confrontation avec la police à Calais ?

J'obéis à un certain nombre de règles. La plus importance : être toujours en mouvement, prendre le temps et le soin de poser un cadre de la façon la plus claire qui soi. Je me présente, j'explique ce que je souhaite faire, quel type de film je réalise... Je passe du temps avec les personnes. Je ne les filme pas à leur insu. Ces règles, qui n'ont rien à voir avec des dogmes, peuvent paraître évidentes. Pourtant, au vu de ce que l'on peut observer sur place, elles sont révolutionnaires. Calais est un plateau de tournage permanent. C'est une ville très exposée politiquement, et où la politique s'expose. En conséquence, il y a en permanence une caméra, un appareil photo, un bloc-note... Cela peut aller de l'étudiant, au journaliste, aux superproductions du type "Welcome", en passant par les télés, les documentaristes... D'une façon générale, les pratiques cinématographiques ou journalistiques dominantes estiment que la fin justifie les moyens. Tous les moyens sont bons pour obtenir une image : copiner avec les migrants, monnayer des interviews, planquer dans les buissons... Ma conception du cinéma est à l'opposé de cela, de cet esprit de clôture ethno-centriste. Quant aux confrontations avec la police, celles-ci sont tout d'abord extrêmement convenue : provocations policières, contrôles d'identité permanents, interdictions de filmer malgré ce que stipule la loi. Il faut systématiquement rappeler le cadre de la loi afin que la police puisse nous laisser travailler tranquille. Elles dépendent ensuite de la posture et des positions propres à chaque cinéaste. Le cinéma étant pour moi aussi lié avec l'intervention politique, à l'instar du travail de René Vautier, de Raymundo Gleyser..., il implique une certaine forme d'exposition. Il peut donc y avoir un certain nombre d'aléas.

Le film a un parti pris descriptif mais utilise certains effets (ralentis, fondus au noir, arrêts sur image, jump cuts …) qui lui donnent sa forme originale.

La technique permet de développer les potentialités et virtualités contenues dans la nature, dans l'homme. Il s'agit donc de jouer avec les ressources qu'offre le médium choisi – la caméra en l'occurrence – pour l'actualisation desdites virtualités. Celles-ci, ne sont jamais utilisées pour elles-mêmes, comme des fins en soi : une image pour une image, un effet pour un effet... Le sujet filmé ne doit pas devenir simple prétexte à des expérimentations symboliques, à des expériences esthétiques. C'est bien plutôt en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, des sentiments que l'on peut ressentir etc., que l'on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle technique, à tel ou tel effet : jeu sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc.

Pourquoi avoir décidé de tourner en noir et blanc ?

Le noir et blanc me permet de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance…; d'établir une distanciation historique et critique avec les évènements présentés et qui s'apparentent à l'extrême contemporain, à l'actualité la plus immédiate. De mettre en place une dialectique du proche et du lointain. Plus on éloigne les choses, plus elles sont proches. Il renvoie ensuite au registre esthétique et poétique dans lequel le film s’inscrit et qui s’apparente à l’élégie. Différents types de noir et blanc sont présents dans le film, permettant ainsi d’opérer des déplacements, de construire des métaphores. Par exemple, dans certaines séquences, surexposées, les blancs sont brûlés, les noirs sont très profonds. Cela renvoie ainsi à de nombreux témoignages délivrés par des migrants et dans lesquels, à de nombreuses reprises, ils indiquaient qu’ils se sentaient comme des survivants, qu’ils étaient comme brûlés, calcinés, consumés de l’intérieur. On pense aussi évidemment à la scène des doigts brûlés qui montre de façon évidente les marques « au fer rouge » que les politiques migratoires actuellement en vigueur infligent aux migrants. Il ne s'agit pas d'une simple métaphore.

D’autres choix sont manifestes, comme l’absence de commentaires off.

Je ne voulait en aucun cas faire un film didactique, en énonçant des éléments factuels, en donnant un maximum d’explication. J’essaie d’attester par l’image et le son, par des paroles qui émergent de façon impératives, de réalités qui me semblent cruciales. Pour ce faire, j'essaie d'être dans un état de disponibilité et d'attention extrême, à ce qui peut se passer. Si avant d'être sur le terrain je peux avoir quelques hypothèses, celles-ci sont bien vite battues en brèche lors du tournage, puis du montage. Je souhaite avant tout comprendre ce qui se passe. Je vais donc au-devant de certaines personnes, situations, lieux, et me tiens prêt à recueillir, à accueillir ce qui se présente : témoignages, actions, objets, sentiments... J’ai aussi utilisé pour la première fois la voix off dans le film, non pas pour apporter des informations factuelles, mais plutôt pour créer de la distance, pour jouer sur d’autres niveaux de temporalités, pour ouvrir l’époque et le film à ce qui peut le traverser, le transpercer, le foudroyer, l'ancien et le nouveau. Ainsi, à deux ou trois reprises, de façon extrêmement discrète, imperceptible, on entend une « voix du dehors », celle de Valérie Dréville, qui, dans un souffle, reprend des mots prononcés par des migrants. À un autre moment elle prononce une phrase poétique, en écho à la deuxième citation qui clôt le film, et qui provient de slogans politiques entendus dans les manifestations de sans-papiers aux Etats-Unis en 2006. Enfin, au générique de fin du film, on entend un « chant du dehors », la voix d’Archie Shepp en train de fredonner « Strange Fruit ». Les liens avec certaines époques passées sont ainsi suggérés. Le fait qu'elle aie été de surcroît enregistrée avec la caméra de tournage, à l'instar de l'ensemble des éléments présents dans le film, souligne la dimension éminemment free-jazz du film.

Dans une séquence du film, un jeune homme erythréen s'exprime face à la caméra. Pouvez-vous revenir sur ses propos ?

Ce jeune parle de la situation des jeunes gens à Calais et de la différence de traitement avec d'autres jeunes gens de son âge dans les pays occidentaux; il parle aussi du racisme en Occident. Puis il prononce une phrase terrible et qui sonne comme en écho à nos sociétés pétrifiées: « One day it will be the judgement day! Like in the Bible », un jour ce sera le jour du jugement dernier ! Comme dans la bible! Il en appelle donc à la justice divine.

Quelle valeur donner aux citations qui encadrent le film au début et à la fin ?

Ce sont des éléments visuels, parfois sonores, qui interrogent le « réel », et participent à la construction de ce plan d’immanence que le film à la charge de déployer et rendre peu à peu visible. Par plan d'immanence, j'entends un mouvement qui vient mortifier un plan de réalité dominant, celui qu'impose le pouvoir en place, tout en proposant dans le même temps un autre plan de réalité plus éthique, plus juste, dans lequel la société de classe est abolie ainsi que l'exploitation de la "nature" (au sens large), par l'homme. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, réduit à l’état de « vie nue » ou encore à ce que l'on pourrait appeler des « corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre. La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, le fait que ces images « prennent position » pour paraphraser le titre d'un livre de Didi-Huberman, et que s'il semble confortable d'emprunter les autoroutes et les chemins balisés, il n'en reste pas moins que seul le chapitre des « bifurcations est ouvert à l'espérance » comme dirait Auguste Blanqui.

Qu’ils reposent en révolte peut-il être considéré comme un tract ou un pamphlet politique ?

Je ne l'avais pas clairement envisagé de cette façon. Pour moi le film comme est un documentaire poétique et politique, à la croisée de plusieurs chemins. Chemins cinématographiques : avant-garde et films expérimentaux du XXème siècle, tradition des films dits "de ville" symphoniques ou non, documentaires "politiques et sociaux", et cinéma dits d'intervention. Chemins littéraires et philosophiques : Rimbaud, Lautréamont, Dostoievski, Benjamin, Rosensweig, Rancière, Abensour. Mais l'idée du pamphlet poétique et politique, me semble intéressante et riche de sens. Le film pourrait en effet en être un, avec des nuances importantes qu'il faudrait préciser. La métaphore d'écrit incendiaire pour un texte pamphlétaire vient de là. De la même façon, on pourrait donc dire en terme métaphorique que mon film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu'il était Président de la Communauté Européenne, déclarait: "les immigrés sont des bombes temporelles". Il importe de répliquer en créant, par un renversement baudelairien la véritable bombe temporelle. Ce film comme un espace-temps singulier, qui réduit en cendre les formes et forces oppressives, les Etats policiers modernes, mortifères, incendiaires, et allie la rédemption à l'utopie.

Propos recueillis par Olivier Pierre pour le FID Marseille en 2010

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